解读《人间词话》

人间词话之二十四
　　【余填词不喜作长调，又不喜用人韵。偶尔游戏，作《水龙吟》咏杨花用质夫、东坡唱和韵，作《齐天乐》咏蟋蟀用白石韵，皆有与晋代兴之意。然余之所长殊不在是，世之君子宁以他词称我。】
　　
　　 这两首词老王说有“与晋代兴”之意，也就是想与原作比试较量一下。《水龙吟》这里就不做比较了，后文很快就会提到，到时一并相比较。来看看姜夔和王国维的《齐天乐》。
　　
　　齐天乐 蟋蟀（丙辰岁，与张功父会饮张达可之堂。闻屋壁间蟋蟀有声，功父约予同赋，以授歌者。功父先成，辞甚美。予徘徊荣莉花间，仰见秋月，顿起幽思，寻亦得此。蟋蟀，中都呼为促织，善斗。好事者或以三、二十万钱致一枚，镂象齿为楼观以贮之。） 姜夔
　　庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语。露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。哀音似诉。正思妇无眠，起寻机杼。曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？
　　西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵？候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数。豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。写入琴丝，一声声更苦。
　　
　　齐天乐 蟋蟀 王国维
　　天涯已自愁秋极，何须更闻虫语。乍响瑶阶，旋穿绣闼。更入画屏深处。喁喁似诉。有几许哀丝，佐伊机杼。一夜东堂，暗抽离恨万千绪。
　　空庭相和秋雨。又南城罢柝，西院停杵。试问王孙，苍茫岁晚，那有闲愁无数。宵深谩与。怕梦稳春酣，万家儿女。不识孤吟，劳人床下苦。
　　
　　白石此篇，向来被视为名作，这绝非虚誉。一声虫鸣，穿越了沉寂的时光，那种凄切孤零的声音正如家国之恨，直刺人心扉。
　　起句“庾郎先自吟愁赋，凄凄更闻私语”。庾郎即庾信，曾作《愁赋》。“凄凄更闻私语”，词人国仇家恨满怀，正思庾郎之愁赋，幽幽虫声，却宛若私语，声声在耳，更是愁意郁结，不忍听闻。“露湿铜铺，苔侵石井，都是曾听伊处。”铜铺，铜做的铺首，即古时门上的衔门环。虫声门外井边，无处不闻。这句看似平淡，明写虫声无处可逃避，其实是暗指愁无可避，也为下面“思妇无眠”句埋下伏笔。“哀音似诉”，虫声哀怨如诉，但却是无人可诉，只能独自哀鸣，一如私语。此句上承“私语”，下开“无眠”，其意紧密连环。“思妇无眠，起寻机杼”， 蟋蟀又名促织，想来古时很多女子都是伴着这一声声无眠的虫鸣织布纺纱，思念良人吧。促织这个名字当是本此而来。这里由促织声到夜起织布，情境过渡得很自然，毫无突兀之感。思妇本正辗转，闻声更加无法入眠，只有起床织布。“曲曲屏山，夜凉独自甚情绪？”而到了织机边上，怔怔对着屏风上的遥山远水，想起远方的良人，思念之苦依旧逃不开避不掉。在这个夜凉如水的晚上，独自一人，孤灯无眠，又想起远隔的良人秋凉更甚，冬衣未织，这种愁肠百结的情绪，也许只有思妇才能深深体会得到吧。上阙末句语言甚浅，感触却极深。
　　下阙以“西窗又吹暗雨，为谁频断续，相和砧杵？”起笔，深得转承之妙。作者笔锋轻轻一转，从织妇到捣衣女，从屋内到屋外，境转而意连，而促织声则是串起这一连串意境的关键。西窗暗雨，思念良人的又何止是织机边上一人而已呢？李白《子夜吴歌》有云：“长安一片月，万户捣衣声。秋风吹不尽，总是玉关情。何日平胡虔，良人罢远征？”织衣和捣衣都让人顿起别离之叹，无论是织衣还是捣衣，都深深浸透着一种别离之苦。这句上承“夜凉独自甚情绪”，下开“别有伤心无数”。孤灯寒窗，秋风暗雨，那一声声的虫声是在为谁与捣衣的砧杵声相和呢？虫声与捣衣声断续相闻，更显孤独寂寥，相思苦无极。“候馆迎秋，离宫吊月，别有伤心无数”，正是“天涯共此声”，伤心之人，哪里有没有呢？候馆中的迁客谪人，离宫中的帝王妃子，此时大约都在静静聆听这悲愁无极的虫鸣之声，都在感受那一份共同的离愁别怨吧。“离宫吊月”别有深意，暗写国恨。此句场景豁然间变得开朗宏大，那无声之悲伴着这一声声虫鸣在思妇房中、在捣衣河畔、在候馆离宫、在这世间每一个伤心角落弥漫萦回，挥之不去。“豳诗漫与，笑篱落呼灯，世间儿女。”《诗经 豳风 七月》中有“七月在野，八月在宇，九月在户，十月蟋蟀，入我床下”的句子，这里思绪回到了词人本身，词人感于蟋蟀即席成诗，然而却见小儿女呼灯捕捉蟋蟀，笑闹喧哗。此句与前景迥然相异，似是呼灯儿女的欢笑打断了词人的愁思。以无心反衬有心，天真孩童的欢喜却更深刻的反衬出词人之愁。陈延焯《白雨斋词话》中说：“以无知儿女之乐，反衬出有心人之苦，最为入妙。”末句“写入琴丝，一声声更苦”，暗承前句，眼前儿女天真烂漫，不识愁滋味，词人之愁无人可说，只得谱入乐章。那一声声琴声自然也更是幽怨苦楚之极了。

续上
　　
　　全词以自闻促织声起笔，场景层次展开，到最后两句因儿女欢笑之声打断思绪又重回词人本身。而末句词人独自将愁“写入琴丝”正与首句“先自吟愁赋”遥相呼应。全词结构严谨，流畅自然。中长调最讲究意不断，就是整阙词不管意境如何变幻，意一定要连绵不绝，不能乱。姜夔的这首词是个典范。词人之悲，寄托在小小蟋蟀的鸣声之中，一个个意象层次触发，由微及远，由小及大，这种悲伤一步步被烘托显得更加深刻沉重，让人深有所感。冷窗孤灯、凄风苦雨、秋风候馆、月下离宫，场景纷至沓来而丝毫不显乱象；蛩鸣声、机杼声、风雨声、捣衣声、笑语声、琴声应和和谐，极富音乐美。白石此词，丝丝相接环环相扣，转承自然顺畅，意境变幻错落纷呈而丝毫不觉突兀，大家风范显露无遗。
　　看老王的词，意相连堪堪做到，但是转承、伏笔、呼应、展开就明显不如白石词了，氛围也稍逊一筹。意是到了，但是比起姜夔词中构造的氛围、极为严谨的结构和那种远近疏落而又过渡自然的情境之美，老王在这里到底还是不如。
　　老王此词，虽亦可算中上之作，但总归难及白石名篇。王老先生一向孤高自许，不屑拾人牙慧，这是他性格使然。然而这首“游戏之作”沿用前人之意，亦可称佳作。不过老王在这方面颇有自知之明，本来他才学的长处也不在此。即便是词，也是他的那些遗民悲咽之声更有艺术价值，而不是这些游戏之作。

　人间词话之二十五
　　【余友沈昕伯自巴黎寄余蝶恋花一阕云：“帘外东风随燕到。春色东来，循我来时道。一霎围场生绿草，归迟却怨春来早。锦绣一城春水绕。庭院笙歌，行乐多年少。著意来开孤客抱，不知名字闲花鸟。”此词当在晏氏父子间，南宋人不能道也。】
　　
　　老王亲疏太过分明了，这首词语言、境界都稀松平常，别说大小晏，就是老王顶瞧不起的周密、张炎都差得远。老王孤高自标，目下无尘，能承他青眼、被他看得起的朋友又有几人？自然在他眼里他的朋友们也俨然大家一般。其实人都是有弱点的，大师也都是凡人，很多时候都不例外。

人间词话之二十六
　　【樊抗夫谓余词如《浣溪沙》之“天末同云”、《蝶恋花》之“昨夜梦中”、“百尺高楼”、“春到临春”等阕,凿空而道，开词家未有之境。余自谓才不若古人，但于力争第一义处，古人亦不如我用意耳。】
　　
　　人如果作了件比较得意的事情，内心中都隐隐渴望人家称赞一下他的得意之处。你我如是，大师亦如是。樊抗夫是老王就读于东文学社时的同学。他这番好话刚刚好说到了点子上，老王照单全收也在情理之中。
　　这几首词中，说到新颖，非《浣溪沙》（天末同云）莫属。且先观之。
　　
　　浣溪沙
　　天末同云暗四垂，失行孤雁逆风飞。江湖廖落尔安归？
　　陌上金丸看落羽，闺中素手试调醯。今朝欢宴胜平时。
　　
　　上阙中孤雁悲戚难飞，直让人心生哀怜。天阔水远，云黯风急，这茫茫天地间何处是它的归处呢？读上阙，只觉人生寂寥，意兴萧索，悲从中来。下阙笔锋蓦然一转，忽写孤雁已成落羽，烹雁入席，欢宴更胜平时。下阙节奏忽然变得明朗轻快，情绪也似乎变得高昂。然而，这正是以极乐写极悲，以极乐极欢畅之景致反衬极苦极悲凉的心境。人笑我哭，本已悲鸣无人理会，更加被人所猎，只当作增其乐、畅其怀的区区盘中之物，这难道就是不可逃脱的宿命的结局，难道人生就理当是一场无法挽回的悲剧么？此词当真有直问命运之意。而词中流露出来的人生命运的沧桑变化，让人感叹。老王此词，“力争第一义”当真不假，上下阙风格迥异，尤其下阙转变极大，忽而有悲转欢，用极欢畅之景将极悲怆之意更推进一步，这种写法可说是前无古人了。
　　
　　《蝶恋花》（昨夜梦中）这首词是老王列举的几首里面写得最好的一首。
　　
　　蝶恋花
　　昨夜梦中多少恨。细马香车，两两行相近。对面似怜人瘦损，众中不惜搴帷问。
　　陌上轻雷听隐辚。梦里难从，觉后那堪讯？蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思分。
　　
　　这首词是一首悼亡词，而不是很多人所说的偶遇词。把它当作少男少女偶遇词的话，第一句就说不通。如果是偶遇的话，“梦中多少恨”点明时间是昨夜，昨天人都还未曾见，又何恨之有？“对面似怜人瘦损，众中不惜搴帷问”这句就更加明显了。如果不是长期在一起相知相爱的话，是不会去“怜人瘦损”的。偶然相遇的人初次见面如何知道人家比以前瘦了呢？而且也只有长期一起生活，才会有那种在相别甚久时对对方关心和疼惜的特殊感受。
　　
　　悼亡词中最负盛名的当属苏轼《江城子》，贺铸的《鹧鸪天》也写得深情一片，这两首可称悼亡词中的双璧。老王这首词不比前人，但也堪称佳作。
　　老王是个可怜人，原配莫氏去世得早，对性格内向不善于与人打交道的老王来说，是一个沉重的打击。其后不久武昌起义爆发，溥仪被迫逊位。老王于学术上奋发，在《人间词》中也多发悲愤之音，也许正与于家于国的失意愤懑有关。
　　“昨夜梦中多少恨”首句写明是梦遇亡人，这和苏轼“夜来幽梦忽还乡”有些类似。“细马香车，两两行相近。”行相近，其实似近实远，爱人在眼前，其实却是渐行渐远，后面“听隐辚”、“梦里难从”可作佐证。“对面似怜人瘦损，众中不惜搴帷问。” 一个“似”字写出了爱人问询，自己于人海中却茫然间听不到的特殊感受。人在对面，仿佛触手可及，但却听不到，活生生的表现出那种彷徨与无助。“陌上轻雷听隐辚”，爱侣已远逝而去，“梦里难从，觉后哪堪讯？”梦中都难相从，醒后更觉渺渺。“蜡泪窗前堆一寸，人间只有相思分”，烛泪非烛泪，乃心泪也。茫然四顾，偌大人世间再无爱侣，空余相思无尽，恍然间一时无我。
　　
　　
　　再看看《蝶恋花》“百尺朱楼”阙和“春到临春”阙。
　　
　　蝶恋花
　　百尺朱楼临大道，楼外轻雷，不问昏和晓。独倚阑干人窈窕，闲中数尽行人小。
　　一霎车尘生树杪，陌上楼头，都向尘中老。薄晚西风吹雨到，明朝又是伤流潦。
　　
　　蝶恋花
　　春到临春花正妩，迟日阑干，蜂蝶飞无数。谁遣一春抛却去，马蹄日日章台路。
　　几度寻春春不遇，不见春来，那识春归处。斜日晚风杨柳渚，马头何处无飞絮。
　　
　　 “百尺朱楼”中上阙写闺中人朱楼独倚，望穿秋水，痴痴等待郎君而不至。下阙首句甚佳，“一霎车尘生树杪，陌上楼头，都向尘中老”。陌上过来一辆车，她满怀期望希望是郎君，然而那车却丝毫没有停留之意，倏尔远逝，只留下漫起树梢的尘埃。万般失意之余，不禁想到这楼上的佳人和那路上的少年，都会在这烟尘中慢慢老去。读到此句，蓦然间有种时光忽然停止，悲伤却无由而起的感觉。末句“流潦”指地面流动的积水，今日已是伤情，更何奈骤雨晚来，明朝想必是阴霾如罩，积水四流，对此敢不神伤？
　　
　　“春到临春”中佳句在最末。寻春不遇，蓦然却见斜阳下依依杨柳，漫天飞絮，马上人直觉得时光已凝滞不前，一霎那间有忘记身在何处，来自何方的感叹。
　　
　　老王说他自己《浣溪沙》（天末同云）、《蝶恋花》（昨夜梦中）、《蝶恋花》（百尺朱楼）“意境两忘, 物我一体：高蹈乎八荒之表, 而抗心乎千秋之间”（《〈人间词乙稿〉序》）。这几首词中的佳处都有种超然物外的默然思索，甚至这种思索也超于词人本身，隐隐然有一种思考宇宙与时间的哲学意味。开词家未有之境，当是指此。

人间词话之二十七
　　
　　【东坡杨花词和韵而似原唱，章质夫词原唱而似和韵。才不可强也如是。】
　　
　　刚好前面老王曾说起他的词有“与晋代兴”之意，那就拿来一并观之。
　　
　　先看看章楶的《水龙吟》。
　　
　　章楶（jié，音杰）（1027-1102），字质夫，建州浦城人。进士出身，曾任环庆经略史，大败西夏军，有战功。《宋史》有传。《全宋词》录其词二首。
　　
　　水龙吟
　　燕忙莺懒芳残，正堤上、杨花飘坠。轻飞乱舞，点画青林，全无才思。闲趁游丝，静临深院，日长门闭。傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起。
　　兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。绣床渐满，香球无数，才圆却碎。时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。
　　
　　章楶文武双全，军事上胆识谋略过人，写词亦是文采斐然。
　　首句“燕忙莺懒芳残，正堤上、杨花飘坠”，点题。“轻飞乱舞，点画青林，全无才思”绘出杨花于青青春林中轻盈飞舞之景。“全无才思”引自韩愈《晚春》，诗云：“草树知春不久归，百般红紫斗芳菲。杨花榆荚无才思，惟解漫天作雪飞。”黎昌先生写杨花榆荚一无才华二无心思，不与群芳争艳，明贬暗褒，实则称许杨花不工心计，朴素洒脱。“闲趁游丝，静临深院，日长门闭”写活了杨花。这句承接上句之意，亦为后文打下伏笔。杨花既无心思，即任随游丝飘落深院，院内虽是大好春光，却只见房门深闭，隐现闺中之怨。“傍珠帘散漫，垂垂欲下，依前被、风扶起”，帘上杨花轻轻触落，一次次快要落地，却又被风扬起。这句把杨花那种轻盈飘洒之态写得极为生动传神。此句历来被人称颂为写杨花的名句，深得杨花神韵。南宋魏庆之在《诗人玉屑》中说此句“曲尽杨花妙处”，诚非过誉。
　　下阙一转，“兰帐玉人睡觉，怪春衣、雪沾琼缀。”(觉是觉醒，醒来，不是睡觉的觉=.+)。美人醒来，却怪春衣上沾落的杨花似雪。“绣床渐满，香球无数，才圆欲碎”，闺中绣床上渐渐被杨花所覆，只见片片杨花结成香球随风翻滚，却又倏忽破碎。此句以景写心声，杨花迷离易碎，闺中少妇的心情又何尝不是这般迷离惝恍呢？此句深意在“才圆却碎”，暗喻人难长久月难长圆，情碎心亦碎。“时见蜂儿，仰粘轻粉，鱼吞池水。”抬眼望去，只见杨花飘落空中水面，蜂儿仰粘，鱼儿轻吞。杨花都能为蜂鱼所爱，而闺中人却只能形只影单，寂寞凝眸。“望章台路杳，金鞍游荡，有盈盈泪。”章台走马，典自《汉书。张敞传》：“时罢朝会，过走马章台街，使御吏驱，自以便面拊马。”章台，又暗含离别之意。美人遥望，不见章台路上正走马的郎君，只余清泪盈盈，双眸似水。
　　 章楶此词，言辞精美绝伦，杨花之态写得轻灵生动，极为传神，不愧为咏杨花名作。但总体上看，上阙和下阙虽隐含连接，但是上下阙主旨不一，读来稍觉不自然，是个小小的硬伤。

　(续上)
　　
　　再看看苏轼的次韵之作。
　　
　　水龙吟 次韵章质夫杨花词
　　似花还似非花，也无人惜从教坠。抛家傍路，思量却是，无情有思。萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭。梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。
　　不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。春色三分，二分尘土，一分流水。细看来，不是杨花，点点是离人泪。
　　
　　所谓次韵，是和韵中最难的一种。韵脚全部相同，而且韵脚的顺序也要完全相同。东坡大家之笔，举重若轻，自然浑成，全无强拼硬凑之嫌。
　　“似花还似非花，也无人惜从教坠。”起句不凡，章词首句相形之下则稍显得平淡。似花而非花，独自飘零却无人怜取，杨花的落寞孤单跃然纸上。“无人惜”，世人不惜唯诗人自惜之，颇有自慨身世飘零、命途多舛之意。苏轼当时正被贬谪黄州，想来当是有感而发。“惜”字是全词词眼，全词莫不紧扣这一“惜”字。“似花非花”之语让人不由得想起白乐天的《花非花》，诗云：“花非花，雾非雾，夜半来，天明去。来如春梦不多时，去似朝云无觅处。”杨花蒙蒙飘落，正和诗中迷离之境隐然相合。“抛家傍路，思量却是，无情有思。”这里反用“全无才思”之意，写杨花虽然抛家傍路，然而飘落之际却仍随风依依萦回，思量起来却是杨花不舍离去，正有“道是无情却有情”之意。“萦损柔肠，困酣娇眼，欲开还闭”，诗人已被这小小的杨花所深深吸引，细看之，却见迷朦中一片片倏忽飘动的杨花，恍若美人春困，在思念中柔肠千转，双眸霎合，欲睡还醒。“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起。”语意承上句。美人如杨花，随风飘荡，一梦万里，只为追寻心上人的踪迹。然而可恼不解人意的黄莺儿，将人从这幻梦中猛然惊醒。此句话用唐代金昌绪《春怨》之意，诗云：“打起黄莺儿，莫教枝上啼。啼时惊妾梦，不得到辽西。”
　　由“起”字一转，下阙意境由迷离转而变得清冽，愁思由惘然转而变得深刻，由风中之思变换成为雨后之愁。“不恨此花飞尽，恨西园、落红难缀。”诗人仿佛猝然间警醒，惊觉繁花已落尽。不恨花飞，但恨此花已零落成泥，再也不能重上枝头。“晓来雨过，遗踪何在，一池萍碎。”雨后芳踪何在？漫天杨花只化作眼前满池零碎浮萍。“春色三分，二分尘土，一分流水。”诗人眼中，春色一如杨花，三分中二分落入尘土无迹可循，一分却随流水黯然逝去。此句不言“惜”字而痛惜之情跃然纸上，才思巧妙，不落窠臼。末句极佳，与首句相映生辉。“细看来，不是杨花，点点是离人泪。”细细看来，那哪里是杨花，分明是离人之泪。点点滴滴，零零碎碎，那种蓦然而来的感伤似这满池杨花，落满了心间。末句将下阙轻轻一收，干净利落而余味无穷。“不是杨花”与首句“似花非花”遥相呼应，“离人泪”也隐含上阙中的离思别苦，情思婉转，舒放自如。
　　
　　总的来看，结构上苏词浑然一体，转承、呼应都较章词为佳，而章词词意稍稍显得不够连贯顺畅，有点像因步韵他词而使全篇不够紧凑浑融。其实正如老王所说，这不是原韵和韵的原因，而是二人才力上的差别所致。
　　
　　最后来看看老王的《水龙吟》。
　　
　　水龙吟 杨花
　　开时不与人看，如何一霎蒙蒙坠。日长无绪，回廊小立，迷离情思。细雨池塘，斜阳院落，重门深闭。正参参欲住，轻衫掠处，又特地，因风起。
　　花事阑珊到汝，更休寻满枝琼坠。算人只合，人间哀乐，者般零碎。一样飘零，宁为尘土，勿随流水。怕盈盈，一片春江，都贮得，离人泪。
　　
　　这首词比起前两首，稍显平平。“重门深闭”与章词“日长门闭”意思相类；“宁为尘土，勿随流水”、“都贮得，离人泪”有借用苏词“二分尘土，一分流水”、“ 点点是离人泪”之意，而意境逊之。全词未有如章词那般精巧生动的语言，亦稍逊于苏词浑融悠长的意味。老王写词的才华，毕竟不如在史学方面了，正如他自己所说“余之所长殊不在是”，还是很中肯的。

　人间词话之二十八

　　【叔本华曰：“抒情诗，少年之作也。叙事诗及戏曲，壮年之作也。”余谓：抒情诗，国民幼稚时代之作，叙事诗，国民盛壮时代之作也。故曲则古不如今，（元曲诚多天籁，然其思想之陋劣，布置之粗笨，千篇一律令人喷饭。至本朝之《桃花扇》《长生殿》诸传奇，则进矣。）词则今不如古。盖一则以布局为主，一则须伫兴而成故也。】
　　
　　叔本华是德国哲学家，老王受其影响极深。叔本华所说的诗歌创作是对于人而言。少年多天真热情，感情澎湃真挚；而人成熟之后多半变得冷静理性，感情内敛深沉。
　　老王说国民处于幼稚时代的诗词胜于盛壮时代，而戏曲则相反。这个观点颇新颖，但值得商榷。
　　中华古文明源头在前秦，发展于汉晋，盛于唐宋，至明清则已发展缓慢，几乎停步不前。唐宋是中华古文明极盛的时代，及至明清，社会比前代略有发展，但统治集团的专制残忍和对人们思想的禁锢远胜前朝。中华古文明至此应是进入了垂垂暮年，逐渐日薄西山，只是“百足之虫，死而未僵”而已。所谓的“康乾盛世”顶多只是回光返照，即使没有列强入侵，也迟早会分崩离析。宋代不是像老王所说那样是“国民幼稚时代”，而清代则更不是“国民盛壮时代”。
　　文学体裁的盛衰变化远比人的从幼稚到成熟的过程要来复杂得多。总体上看来，在古文学成型之后文体从“雅”向“俗”、题材从“窄”到“宽”逐渐过渡的。先来看看各时代有代表性的文学体裁。唐诗气象庄严，但是缺少变化；宋词因为曲调音律的变化很多，其体裁、表现手法和形式都比唐诗要来的更加活泼；元代小曲体式更自由，题材更宽泛，甚至生活中的琐事都可入曲，而更贴近生活的戏曲也在这个时代逐渐兴起；到明清小说，从文言文、半文言文最终到古白话文，更加通俗，表现的内容也更多。这说明了什么呢？这说明了大众对文学的影响力越来越大，他们对文学的态度逐渐决定了文学的发展方向。文学从案头到坊间，人民思潮的变更导致了文学体裁的盛衰。
　　老王以人的人生时期比喻国民时代，想象力颇为丰富，但我认为这个观点浪漫有余而理性不足。而说清代戏曲胜于前代，也显得很牵强。老王过于维护他的“本朝”了，呵呵。从哪方面看《西厢记》和《牡丹亭》都是古代戏曲无可争议的扛鼎之作，“良辰美景奈何天，赏心乐事谁家院”这样慢如行板的哀愁只怕是后来者远不能及的了。

引回帖一个：


楼主所引的段话是《遗事》中评述美成文章里的。我把一整段抄出来：
　　先生诗之存者，一鳞半爪，俱有足观。至如曝日诗云：冬曦如村酿，微湿只须臾。行行正须此，恋恋忽已无。语极自然而言外有北风雨雪之意。在东坡和陶诗中犹为上乘，惜仅存四句也。
　　先生诗文之外兼擅书法。岳倦翁书法赞称其体具态全。（中间这段说书法的我就从略了）
　　先生于诗文无所不工（王对美成的文评价是非常高的，在《遗事》中也有叙述），然尚未尽脱古人蹊径。平生著述自以乐府为第一。词人甲乙，宋人早有定论。唯张叔夏病其意趣不高远，然北宋人如欧苏秦黄，高则高矣，至精工博大，殊不逮先生。故以宋词比唐诗，则东坡似大白，欧、秦似摩诘，耆卿似乐天，方回。叔原，则大历十子之流。南宋惟一稼轩可比昌黎。而词中老杜，则非先生不可。昔人以耆卿比少陵，犹为未当也。（后文不暇尽录，如果有时间我会把它敲上来。）
　　
　　
　　这一句“然北宋人如欧苏秦黄，高则高矣，至精工博大，殊不逮先生”显然是对张叔夏批评美成“意趣不高远”的反驳。
　　而“词人甲乙，宋人早有定论。”一句出，则观堂先生赞同陈振孙“清真词多用唐人诗语，隐括入律，浑然天成。长调尤善铺叙，富艳精工，词人之甲乙也。”之论，不辩自明。
　　
　　“故先生之词，文字之外须兼味其音律。今其声虽亡，读其词者，犹觉拗怒之中，自饶和婉，曼声促节，繁会相宣，清浊抑扬，辘轳交往，两宋之间，一人而已。”
　　
　　就是在《词话》中，王对美成的词也并非不喜爱的。“叶上初阳乾宿雨，水面轻圆，一一风荷举。此真能得荷之神理者。”、“美成《解语花》之‘桂华流瓦’，境界极妙”、“‘秋风吹渭水，落叶满长安’，美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界者也。然非自有境界，古人亦不为我所用。”
　　
　　
　　王对美成的诗词均有极高的评价，并非因为“精神”。楼主“在《清真先生遗事》中对周是推重而非激赏。”之言，似乎有失偏颇。
　　从《遗事》中言必称“先生”，又单独为其作传，并且作了年表。我想，不单是推崇，而且极为心折。

人间词话之二十九
　　
　　【北宋名家以方回为最次，其词如历下、新城之诗，非不华赡，惜少真味。至宋末诸家，仅可譬之腐烂制艺，乃诸家之享重名者且数百年，始知世之幸人不独曹蜍、李志也。】
　　
　　贺铸(1052-1125)，字方回，自号庆湖遗老，共州卫城（今河南辉县）人。为人豪侠尚气，才情出众。其词或豪气激荡，或深情婉至，境界自然浑成，有若唐人风范。
　　
　　李攀龙（1514-1570），字于鳞，号沧溟，历城（今山东历城）人。明“后七子”之一。
　　
　　王世祯（1634-1711），字贻上，号阮亭，别号渔阳山人，新城（今山东桓台）人。出身望族，论诗主张“神韵说”，在清初文坛深具影响。
　　
　　曹蜍、李志典自《》
　　
　　老王说方回词和李攀龙、王世祯的诗相类，这个有欠公允。方回词华赡工丽，但并非“少真味”的虚情之作。恰恰相反，其词动人处深情婉结，有若风中絮语，闻之不忍离去。
　　
　　贺铸最负盛名的词莫过于《青玉案》（凌波不过横塘路），一句“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”为他赢得了“贺梅子”的雅号。但他最能打动人心的词作，是他的悼亡词《鹧鸪天•半死桐》。
　　
　　鹧鸪天•半死桐
　　
　　重过阊门万事非。同来何事不同归。梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。
　　原上草，露初晞。旧栖新垄两依依。空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣。
　　
　　“重过阊门万事非。同来何事不同归。”阊门是苏州西城门，贺铸夫妇曾旅居苏州，其妻赵氏客死于此。词人故地重游，景致虽依旧，人事却全非，不禁发出“同来何事不同归”的诘问。这是问词人自己，还是问逝去的妻子，抑或是问这让人无法抗拒、徒有独自伤神的命运呢？首句平平而起，却饱含深情，让人心生悲戚，对命运的无奈和人生的感叹尽在其中。“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞。”这句化用了孟郊《烈女操》“梧桐相待老，鸳鸯会双死”之意。中年丧妻，人生至哀之一。霜后梧桐叶已落尽，只剩下枯枝于凛冽寒风之中，形如半死。鸳鸯头白却失去厮守终生的伴侣，只能孤身远行。天涯哀声，谁又曾理会？说梧桐半死，实则词人写自己心已半死，其哀之深，难以言表。这句用典自然，平淡之中别具深意，其意更胜原诗一筹。
　　“原上草，露初晞”，原上之草，露珠在日光下逐渐消逝。这句饱含对人生无常的喟叹。用的是古乐府《薤露歌》中“薤上露，何易晞！露晞明朝更复落，人死一去何时归？”句意，用在下阙开头恰如其分，而兼有《诗经》中“起兴”之妙。“旧栖新垄两依依”，面对旧居和新垄，想起往日相偎的深情，又何忍离去？末句“空床卧听南窗雨，谁复挑灯夜补衣”将感情带至高潮。词人独卧空床，听得窗外凄风冷雨，回想起往日灯下熟悉的身影，而此时此刻，爱侣又在何处？又有谁还会在会起身在这孤灯下辛劳补衣呢？此句将那种失却的痛苦，写得极为深沉。此情不泯，天地可鉴。
　　全词突出了一个“失”，已经习惯了数十年的相对相依，蓦然间身边忽然少了那个人，那种锥心之痛无以言说。这首词恍若在听词人喃喃低语，读来让人黯然无言，感伤不已，与苏轼《江城子》（十年生死两茫茫）的那种天遥地远的怅然追思比起来又是另一番滋味。
　　这首词语言极为质朴，也无甚技巧。想来情至深处，平淡叙之已动人之极，其他的只会显得多余。读过的绝大多数感人至深之语，莫不如此。
　　
　　这首词刚好是老王评论的一个反面，说方回词“华赡而少真味”的结论，未免下得过于武断了。贺铸为人胸怀坦荡，耿直重义，博闻强识，是以其词中多有引用典故且多有豪言，老王想必是因此而说他言语华赡而少了真味。但方回词用典大多都自然贴切，没有突兀之感，其词豪言婉语都能收放自如。在这一点上，其实辛弃疾和他很相像。

漏了一句，抱歉~~ 写完后面忘了前面没写全~
　　
　　曹蜍、李志典自《世说新语》，其中记载：庾道季云：“廉颇、蔺相如虽千载上死人，懔懔恒如有生气；曹蜍、李志虽见在，厌厌如九泉下人。”

人间词话之三十
　　
　　【散文易学而难工，骈文难学而易工。近体诗易学而难工，古体诗难学而易工。小令易学而难工，长调难学而易工。】
　　
　　散文、小令都是很容易写的，因为规矩少，比较自由，但正因为这样，所以往往难以搭建成形，通常会犯诸如语言随意、结构松散、意境单薄等等毛病；骈文和长调规矩繁多，不容易写，但是因为条条框框已经在下笔之前把笔扶正，所以一旦学好，运笔下来，不会有太多毛病，立意高远的，即可成为佳作。词的长调尤其如此，不仅仅是在句式平仄方面的限制，在运意的转承呼应方面才是最难也最见功夫的。当然了，像吴梦窗那样不守约束的写也无不可，但是那种境界不是初学者能学得来的。就像梵高的油画，不识者认为笔触粗糙无以为观，但实际上色彩和构图中所蕴含的情绪才是最震撼人心的地方。
　　近体诗格律甚严，是难学的；古体诗不限格律，是易学的。按照一三句的理解，第二句明显不对。应该是“古体诗易学而难工，近体诗难学而易工。”老王应当是笔误了。

人间词话之三十一
　　
　　【词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。】
　　
　　老王在将自己的手稿付梓时，这条排在第一位，足可见他对“境界”的重视。
　　
　　何为境界？“境界”意思接近于“意境”，但不全是。《人间词话》中用“意境”一词的地方仅有一条（“古今词人格调之高者无如白石，惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响，终不能与于第一流之作者也”），而用“境界”和“境”的地方却比比皆是。
　　“境”可以说就是意境，“界”则是指一种精神上的高度。“境界”合起来，当是指具有深度和高度的意境。这样理解，对于通篇《人间词话》都是适合的。
　　上面说的白石“格调高”，但“不于意境上用力”，这里的“意境” 很明显不能被“境界”一词所代替，替换之后全句就说不通了。依照老王的意思，白石词有高度而少意境，于“境界”这个要求中有所欠缺。这样理解，应当是合理的。对于开篇更偏重于精神高度的“人生三境界论”，此说亦可通。除了“三境界论”，后文绝大多数篇幅中的“境界”都偏指“意境”，尤其是意蕴深含、情致流转的意境。
　　意境说是老王首先提出来的。直到现在，古典诗词的品读，基本上都离不开意境之说。老王可以说是触到了古典诗词之魂。与之相比，“格调说”显得空洞，“神韵说”显得虚渺，只有“意境”是可以被实实在在认知和感受到的。
　　老王说“五代北宋之词”独绝于意境，是说五代北宋之词意境优美而深远，因此而胜于后代。此言不虚。纯以技巧论之，后世或有发展，但以“境界”而论，后世词人尤其南宋之后的词人是难以企及的。试问北宋后又有谁唱出“大江东去”的豪情，又有谁能写出“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”的深婉，又有谁能吟出似“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”这等壮美无俦的胜景呢？

人间词话之三十二
　　
　　【有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。】
　　
　　写境者，即以客观之笔写现实之境。譬如“缺月挂疏桐，漏断人初静”、 “雾失楼台，月迷津渡”、“对潇潇暮雨洒江天，一番洗春秋”、“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”、 “小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见”、“楚天千里清秋，水随天去秋无际”等等。造境者，即以主观之笔写虚拟之境，譬如“当时明月在，照得彩云归”、“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”、“ 天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”、“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”等等。
　　然而写境造境大多数都难以分别。因为写境中，诗人敏锐的笔触已经将浓浓的情绪融入其中；而造境中，又是诗人基于对自然之境的观察揣摩后提炼出来的。试看“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”、“落花人独立，微雨燕双飞”、“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”、“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”等等，这些是写境还是造境呢？
　　诗有叙事诗，词却无叙事词。因为词之体裁不适合叙事，却非常适合抒情。因此词中之境，很多都蕴含情致在里面。前面第十八条老王说冯词“高树鹊衔巢，斜月明寒草”胜于“流萤渡高阁”和“疏雨滴梧桐”，道理也正在这个地方。

人间词话之三十二
　　
　　【有造境，有写境。此理想与写实二派之所由分。然二者颇难区别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，必邻于理想故也。】
　　
　　写境者，即以客观之笔写现实之境。譬如“缺月挂疏桐，漏断人初静”、 “雾失楼台，月迷津渡”、“对潇潇暮雨洒江天，一番洗春秋”、“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”、 “小径红稀，芳郊绿遍，高台树色阴阴见”、“楚天千里清秋，水随天去秋无际”等等。造境者，即以主观之笔写虚拟之境，譬如“当时明月在，照得彩云归”、“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”、“ 天接云涛连晓雾，星河欲转千帆舞”、“淮南皓月冷千山，冥冥归去无人管”等等。
　　然而写境造境大多数都难以分别。因为写境中，诗人敏锐的笔触已经将浓浓的情绪融入其中；而造境中，又是诗人基于对自然之境的观察揣摩后提炼出来的。试看“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”、“落花人独立，微雨燕双飞”、“今宵酒醒何处？杨柳岸，晓风残月”、“一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨”等等，这些是写境还是造境呢？
　　诗有叙事诗，词却无叙事词。因为词之体裁不适合叙事，却非常适合抒情。因此词中之境，很多都蕴含情致在里面。前面第十八条老王说冯词“高树鹊衔巢，斜月明寒草”胜于“流萤渡高阁”和“疏雨滴梧桐”，道理也正在这个地方。

人间词话之三十三
　　
　　【有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山”，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，无我之境也。有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。此即主观诗与客观诗之所由分也。（按：此句原已删去）古人为词，写有我之境者为多，然非不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。】
　　
　　有我之境，即意境中融入了强烈的主观情绪，我在境故在，境是为我而设；无我之境，则是只有意境而无情绪，“我”已消弭在这茫茫天地之间，物我一体，有境而无我。无我之境在古体诗中尤多，陶渊明、大小谢，及至唐代的山水田园诗人，都是个中高手。
　　
　　看看老王所举的例子。
　　
　　“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，引自欧阳修的《蝶恋花》（一说为冯延巳所作）。词云：“庭院深深深几许？杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”此词极悲极苦极无奈之意，全都化入境中。首句深愁凝聚，庭院深深、烟柳帘重，非言庭院深而柳叶浓，实极言愁之深。及至下阙，“雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住”，狂风急雨隐现诗人心境，读来只觉无尽愁苦几使人抑郁成狂。末句“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”倍极哀怜，人生无奈，又何过于此？全词之境宛若全随情绪而设，思之所及，境之所在，有我方有此境，此即“有我之境”。
　　“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，引自秦观的名作《踏莎行》：“雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。 驿寄梅花，鱼传尺素。 砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”此词上下阙意境有分别。上阙迷茫失我，一种极为凄婉深切的苦痛在残阳下的杜鹃啼声中浸入骨髓；下阙愁绪转为深长，人生的苦痛无奈如远去不回的流水般绵延难尽。一句“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”可以说浸透了词人的痛楚和无奈，境中的寒春、孤馆、鸟啼、斜阳，无不深深印刻着词人的哀痛。无我则已不成此境，此亦“有我之境”。

（续上）
　　“采菊东篱下，悠然见南山”引自陶潜《饮酒•二十首其五》：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”“采菊”句千古佳句，历来被人传诵称许。诗人悠然采菊，不经意间却望见淡淡的青色山影。心无所想，方有此境，一切在不经意间。对此欲何求？应当是无所求，亦无须求。如果把“见”改为稍微主观的“望”，则变得索然无味。此境无情绪无想念，以境为主以我为次，乃“无我之境”。
　　
　　“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”引自金代元好问《颖亭留别》：“临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林澹如画。”金代在古代文学中是一个被忽视的朝代，元好问是一个被忽视的天才，甚至远不如他的明清诗人都比他有名。“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”此等佳语，非有大才不能得之。寒波澹澹，随风而起；白鸟御风，悠悠而下。“风”其实是一个隐含的意象。对此景，不由得只觉天地茫茫，已不知身之所在，心之所想，恍若心已随这亘古不变的风在这浩渺烟波和成群白鸟中穿行不息。此境使人忘我，属“无我之境”。
　　
　　诚如老王所言：“有我之境，物皆著我之色彩。无我之境，不知何者为我，何者为物。”有我无我分别是很明显的。老王说：“古人为词，写有我之境者为多。”其实于词而言，无我之境是极为难寻的。这是词的抒情特性所决定的。如果非要在词中求之，苏轼之“缺月挂疏桐，漏断人初静”，张效祥之“素月分辉，明河共影，表里俱澄澈”也许才有些微“临境忘我”之意吧。名家大笔，自能游走自如，不囿于此。

人间词话之三十四
　　
　　【古诗云：“谁能思不歌？谁能饥不食？”诗词者，物之不得其平而鸣者也。故“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”】
　　
　　“谁能思不歌？谁能饥不食？”引自《乐府诗集•子夜歌》：“谁能思不歌？谁能饥不食？日冥当户倚，惆怅底不忆？”
　　“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”引自韩愈《荆谭唱和诗序》：“夫平和之音淡薄，而愁思之声要妙，欢愉之辞难工，愁苦之言易巧。”
　　
　　这个世界上，欢愉只有一种，而愁苦却有千种万种。
　　快乐如此单纯，描来摹去感受总是相若，而这世间之愁苦，千百年来诗人之笔却都写不清道不尽。同悼亡人，有“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”，亦有“梧桐半死清霜后，头白鸳鸯失伴飞”；同怀故国，有“雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改”，亦有“天遥地远，万水千山，知他故宫何处”；同是相思，有“衣带渐宽终不毁，为伊消得人憔悴”，亦有“眉上心间，无计相回避”；同为离别，有“执手相看泪眼，竟无语凝噎”，亦有“对别酒，怯流年”；同抒春恨，有“满目山河空念远，落花风雨更伤春”，亦有“知否知否，应是绿肥红瘦”；同慨人生，有“欲说还休，却道天凉好个秋”，亦有“悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明”；同伤情逝，有“不见去年人，泪湿春衫袖”，亦有“世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落”；同感乡愁，有“黯乡魂，追旅思”，亦有“故乡何处是，忘了除非醉”。千样心情，万般意绪，正应了那一句“怎一个愁字了得？”
　　正是因为愁苦如此之多之沉，才如此轻易的触动了诗人敏感的心灵，他们也才如此深刻的将这永不宁息的意绪凝结在那些华美的篇章之中。也正如老王所言，诗词者，物之不得其平而鸣者也。也正是诗人的善感轻轻捕捉了这世上无尽的愁绪，因思而歌，才会有如此之多的名篇佳制流传于世.

王对周词始终有保留，而并非诚心喜爱。
　　
　　我已不欲辩论，转载一部分吧，作者为蒋哲伦教授，《王国维论清真词》。
　　
　　……由此可以谈论“高远”与“精工博大”的关系。大体说来，“高远”属思想感情，属词的内在素质，而“精工博大”属工力、技巧，属词的外在风貌，它们构成词人修养的两个基本方面，也是词的境界所由产生的两项重要条件。《人间词话》曾引屈原《离骚》里的辞句加以发挥道：“‘纷吾既有此内美兮，又重之以修能’文字之事，于此二者，不能缺一。然词乃抒情之作，故尤重内美。无内美而但有修能，则白不耳。”（《删稿》）据此而言，则“意趣高远”归于“内美”，“精工博大”归于“修能”，二者是不可或缺的。比较起来，“内美”应占据第一位，它是意境有、无、深、浅的前提条件；“无内美而但有修能”如姜夔以下词人，王氏屡屡指责他们缺乏意境，但王氏并不因此而忽视“修能”，对于姜夔等词人于艺术上之所得，《词话》中也常加肯定（如谓其“格韵高绝”）。尤其像清真，更是从多方面揭示其艺术才能，至谓其“精工博大” 拟之老杜，虽王氏钟爱的欧、苏、秦、黄亦“殊不逮”，可见其对技巧、工力的重视
　　。然而，“创调之才多，创意之才少”，确亦是清真一大弱点，所以，王氏在推许其“精工博大”的同时，于“意趣高远”方面不免有所保留，正确地把握了清真词内在的不平衡性。
　　
　　……而王氏既然不满意于南宋词的重格律、文辞，“不于意境上用力”，对于“始作俑者”的清真，自然会有苛评。不过他毕竟承认清真有同于北宋诸公乃至超轶同时代人的一面，则又是其公允之处。掌握了这一点，再来看王氏论清真词的扬中有抑，抑中有扬，多方申说
　　，反复致意，不但不会为其中的“矛盾”所困惑，反觉得妥贴天成，确是其词学观的有机组成部分。

人间词话之三十五
　　
　　【境非独谓景物也。感情亦人心中之境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界。】
　　
　　“境由心生”。老王这里指出来的，其实是有三个方面。有景有情，即是意境；而景情皆真，方可谓境界。
　　“真”是构建“境界”的关键所在，如词中是虚情假意，纵使词藻华丽，结构工整，也是空中楼阁，虚有其表。真正能触动人心灵的诗歌，其情必定极真切，像“林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风”、“梧桐更兼细雨，到黄昏、点点滴滴”、“凝泪眼，杳杳神京路，断鸿声远长天暮”等等，情真意切，境界自成。
　　老王对于“真”，是极为看重的，后文有很明显的体现，而且他也特别喜爱那种真情自然流露而丝毫不隐讳的抒情方式。词人中他所力举的李煜、秦观和苏轼，其作品抒情风格都是此类。而老王所认为“雾里看花，终隔一层”的白石词，非情不真，而是抒发的方式稍显婉转。也许是老王因此认为白石词微有矫情之瑕，才做“雾里看花”之评了吧。

人间词话之三十六
　　
　　【无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。】
　　
　　心动则生情，心静则忘我。
　　如果是“从来无一物，何处染尘埃”那样的禅意心情，所观的景物则无不平和悠然。这样的“无我之境”只能当人平静下来，心绪安宁的时候才能望见。此时心无所想，已不知我之所在，世间所谓的怅惘、抑闷、欢欣、落寞，都已与我无干。这就是“无我之境于静中得之”的含义。
　　当人心绪不宁之时，此时或惆怅、或悲抑、或欣喜、或感伤，而世间万象，则无不染上浓重的感情色彩。我喜则境跃然，有若“红杏枝头春意闹”；我怅则境深远，有若“断鸿声远长天暮”；我愁则境黯淡，有若“伫倚危楼风细细，望极春愁，黯黯生天际”；我慨则境广阔，有若“楚天千里清秋，水随天去秋无际”；我惘则境迷离，有若“雾失楼台，月迷津渡”；我悲则境凄冷，有若“料得年年肠断处，明月夜，短松冈”。总而言之，在情绪激荡、意绪纷扰之时，诗人笔下就会呈现有强烈感情色彩的“有我之境”。“有我之境”不会在安宁平和中取得，而会在从动到静的过程中取得。
　　正是基于上面所说的，无我之境让人觉得恬淡悠然，有我之境让人觉得宏阔壮美，老王才说“故一优美，一宏壮也。”其实优美与宏壮指意境，也是指情绪。泰戈尔在《飞鸟集》里写道：“生如夏花般绚烂，死如秋叶般静美。”也许，夏花与秋叶正是这两种意境的最好比照吧。

人间词话之三十七
　　
　　【自然中之物，互相关系，互相限制，故不能有完全之美。然其写之于文学中也，必遗其关系、限制之处，故虽写实家亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则，故虽理想家，亦写实家也。】
　　
　　世无完美之物，亦无完美之景，诗人写下的永远只是其中的一面。
　　先看看写实之境。以落日为例，“西风残照，汉家陵阙”取其壮美，“斜阳却照深深院”取其悠长，“落日熔金，暮云合璧”取其华彩，“杜鹃声里斜阳暮”取其凄切。这即是所谓“必遗其关系、限制之处”。虽为写实，其实是融合了自身的感受和喟叹，舍弃了事物的某些特性，就是老王所说“写实家亦理想家”。
　　再看看虚构之境。比如 “料得年年肠断处，明月夜，短松冈”这一句，明月、短松、小山，构成了一幅凄冷的画面，境中的景物都是取材于平时所见，读来如身临其境。如果不是取材于生活和自然中，不是可以想见的景观，那就无法让人感同身受，引起读者感情上的共鸣了。这就是“其材料必求之于自然，而其构造亦必从自然之法则”，如上所言“理想家亦写实家”了。

人间词话之三十八
　　
　　【社会上之习惯，杀许多之善人。文学上之习惯，杀许多之天才。】
　　
　　名家为诗为文，必有自己的性情风格。一味的尊崇前人古训，没有创见，没有自己鲜明的风格，是没有可能写出好诗文的。韩愈“文起八代之衰”正是如此，没有他敢于突破浮糜之风的创举，就不会有古文的新局面。很多人才华也许不在韩昌黎之下，但是敢于改变风气的就只有他一人而已。天才正是于此而被扼杀。
　　对词来说更是如此。宋以后词派纷呈，各有各主张，然却均以前人为宗，而独有一个纳兰性德不泥古为词，才唱出了宋以降数百年来的最强音。各类词论也害人不浅，把词的写法拟为定式，后世词家依此学词，谁知道画虎不成反类犬，糟踏了好文采。好词总似天籁，有若心灵的低语。词发乎心声，而依葫芦画瓢又如何能自如的表达自己呢？
　　但是老王可能没想过，自己也是如此。对不按常理写词的吴文英，也应当换个角度欣赏才是。就像李商隐的诗一样，同为隐晦迷离，于诗于词只是各有风格罢了。

人间词话之三十九
　　
　　【诗之三百篇、十九首，词之五代、北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题，其可笑孰甚。】
　　
　　诗之三百篇、十九首分别指《诗经》和《古诗十九首》。《花庵词选》是南宋黄升所编的一部词选，《草堂诗余》编于宋末前后，编者不详。
　　写诗最重要的就是自由，没有自由的表达，那诗也会行将就木，变成腐草。有题无题并不重要，重要的是不要强加给诗词标题。词的主旨不限于题，意蕴更是不限于题。强行给词加上标题，活水变成了死水，又怎能欣赏到词本真的意蕴呢？《花庵》、《草堂》之举，有若狗尾续貂、画蛇添足，也难怪老王要嗤笑他们了。

人间词话之四十
　　
　　【诗词之题目本为自然及人生。自古人误以为美刺投赠咏史怀古之用，题目既误，诗亦自不能佳。后人才不及古人，见古名大家亦有此等作，遂遗其独到之处而专学此种，不复知诗之本意。于是豪杰之士出，不得不变其体格，如楚辞、汉之五言诗、唐五代北宋之词皆是也。故此等文学皆无题。（“诗词之题目……故此等文学皆无题”一段，原已删去）诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者矣。】
　　
　　诗词是对自然的感悟，亦是对人生的咏叹。所谓“美刺、投赠、咏史、怀古”并非不可，但凡诗都强行牵扯进去，掺入过多不必要的的政治和社会色彩，就会失去诗歌的本真。只有发乎心声，才能有动人心魄的力量。文学是需要自由呼吸的，诗歌尤其如此。给诗歌的主旨加上种种不确的臆想，以此为诗，犹若带上沉重的枷锁，又如何能自由表达呢？
　　
　　老王颇为欣赏“振拔者”，他自己的《人间词》也多有奇语，力求不落窠臼。然而老王还是过于相信天才们的力量。事实上时代的变更是个人难以阻挡的，后世人非才能不及古人，而是时代变迁，文学体裁也随之而变，所谓豪杰，也是因势而起，应运而生的。诗歌就像是诗人在舞台上的心灵独舞，但如果观众已无心欣赏，那么舞姿再优美也难以打动他人。文学史不是只由天才们推动的，时代和大众的思潮变更直接推动了文学的发展。文学最终是属于它所在的时代的。那个年代已如孤帆一般在历史的烟波中离我们远去，只留下了一个遥远而优美的影像。现在假使有人写诗有若太白、填词比肩东坡，即算是诗词华章美绝、题目不误，亦已经无法引领这个时代的文学大潮了。

人间词话之四十一
　　
　　【冯梦华《宋六十一家词选序》谓：“淮海、小山古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余,但稍胜方回耳。古人以秦七、黄九或小晏、秦郎并称,不图老子乃与韩非同传。】
　　
　　这里可以看出老王的某些审美倾向。小山词对他来说，意境稍显狭小而不够开阔，抒情略显矜持而不够挥洒。其实这是仁者见仁，智者见智了。小晏之词幽婉缠绵，一步一伤情，其词才也是不可多得的。
　　
　　看看历来为人所赏的一首《临江仙》
　　
　　临江仙
　　梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂。去年春恨却来时。落花人独立，微雨燕双飞。
　　记得小蘋初见，两重心字罗衣。琵琶弦上说相思。当时明月在，曾照彩云归。
　　
　　首句“梦后楼台高锁，酒醒帘幕低垂”别有深意，值得玩味。梦见何人，又因何醉酒呢？梦是甜蜜的，而醒来后却是“楼台高锁，帘幕低垂”，空见旧居不见旧人，其伤可知，其情可悯。“梦”是这首词一根暗藏的线索，也是全词迷离怅惘基调的根基。“去年春恨却来时。”语承“梦”字，词人像是要开始缓缓叙说这个梦境，但他并未开始就明说，只是说去年春恨再上心头。春恨为何？当是离别。“落花人独立，微雨燕双飞”此句妙绝。花落伤春，正合春恨，和上句接的巧妙。落花纷飞，雨中人孤单伫立，望燕子双双飞去，更添感伤。落花无语，微雨有声，词人形单影只，燕子缱绻双飞，对比极鲜明。此句意境极美而蕴含着无尽的落寞孤独，历来为人称许。其实这句并非小晏首作，五代翁宏《春残》有“又是春残也，如何出翠帏？落花人独立，微雨燕双飞”的句子。但这首词让“落花人独立，微雨燕双飞”仿佛重获新生，那种永恒的意象承载了词人无尽的思念苦楚，由此方始成为传世佳句。
　　“记得小蘋初见，两重心字罗衣”意承上阙，词人始解鸳梦。欧阳修《好女儿令》有“一身绣出，两重心字，浅浅金黄”的句子。小蘋是词人友人家的歌伎。初见倾心，更着“两重心字”之衣来表现爱意之笃。“琵琶弦上说相思”，缠绵过后只是离别，寄情琴弦，相思无尽。末句“当时明月在，曾照彩云归”，暗隐此境即首句“梦”之境，梦境中饱含怅惘感伤之情。夜空的云是没有色彩的，“彩”当指衣裳之彩。当时明月悬空，佳人身影若彩云般归去。而一夕归去，却是不复重返。用“彩云”作喻，正是说伊人飘忽不定，踪迹难寻，而又亦幻亦真，让人欲喜还悲。全词结构紧密，意境浑然，语言浅近却蕴意极深。说小山词“淡语皆有味，浅语皆有致”非无来处。
　　小山词语言浅淡，亦意蕴婉转，情致动人。淮海词与小山词相比，语言更显工丽，“淡语皆有味，浅语皆有致”的评价反而更适合小山词。淮海词意境更悠远，抒情更洒落，相形之下小山词的蕴意显得含蓄，因而老王说他“矜贵有余”，但这不算是大的缺点，而更应该说是他的风格。两人词作均情意深挚，其中的清丽可人之态多有相似，说他们同为“古之伤心人”也恰如其分。由此看小晏秦郎并列也并非有太大不当。但我觉得黄庭坚的确逊于秦观，秦七黄九不止是数字上的差别，而且是级别上的差别。

人间词话之四十二
　　
　　【人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。】
　　
　　诗歌因心而发，而不是单纯因事而发。诗歌最动人之处在于心灵的感悟与哀痛。美刺投赠并非不可，但终究难以触及诗歌的内在之美。
　　而隶事之句，化用无痕则添彩，生搬硬凑则失色，而要高于古人意境或者能发掘新意者，非有大才而不能用。稼轩、小山、方回、白石均是此道高手，但以其才力，自能驾驭自如，不着痕迹。后人画虎不成反类犬，徒劳无益，诚不若发己之声，畅己之想。
　　粉饰则为诗词大病，想美成大才若是，犹被人指难避雕琢之嫌，而后学者强学此道，未免陷于泥沼而不能自拔。
　　诗词之道，强学不来。诗人最重要的是忠实于自己的内心，对花巧精致的追求实为其次。这也正是老王此条深意。

人间词话之四十三
　　
　　【以《长恨歌》之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不可。白、吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。】
　　
　　白居易《长恨歌》和吴伟业《圆圆曲》语言风格各有千秋，《长恨歌》独有千古，但《圆圆曲》亦可谓“雄气骏骨”之作。
　　《长恨歌》晓畅流丽，文采斐然。起初写杨玉环入宫，铺陈华彩，可谓字字珠玑。“回眸一笑百媚生”、“天生丽质难自弃”、“温泉水滑洗凝脂”、“三千宠爱在一身”均是流传千古的佳句。而后一句“渔阳鼙鼓动地来”急转直下，短短七字，直若霹雷乍起，读来极为惊心动魄。及至“宛转娥眉马前死”，人死情犹在，“蜀江水碧蜀山青，君王朝朝暮暮情”，“夕殿萤飞思悄然，孤灯挑尽未成眠”，字字思，声声苦。其后诗人想象“忽闻海上有仙山”，重见之时“玉容寂寞泪痕干，梨花一枝春带雨”。终别之时所寄之词，倍极哀婉，是千古传颂的爱情咏叹：“七月七日长生殿，夜半无人私语时。在天愿作比翼鸟，在地愿为连理枝。天长地久有时尽，此恨绵绵无绝期。”全诗亦华丽、亦深婉，亦叹喟、亦多情，妍丽处顾盼生姿，情深处真切动人，“壮采”之誉绝不过分。
　　《长恨歌》极少用典，绮丽华美之语几乎全出自诗人生花之笔，仅有“金阙西向扣玉扃，转教小玉报双成”引用“小玉”、“双成”之典。“小玉”典自《搜神记》：吴王夫差小女紫玉，爱慕韩重，不得成婚，气结而死。韩重游学归来，于其墓哀吊。玉现形，赠之明珠，并作歌。韩重欲抱之，玉如烟而没。“紫玉成烟”后用来比喻少女之逝。“双成”指董双成，传说为西王母侍女。《汉武帝内传》载：双成炼丹宅中，丹成得道，自吹玉箫，驾鹤飞升。“小玉”、“双成”用来指代太真（杨玉环）侍女。《长恨歌》不用典，其佳句却句句成典。白傅之才，让人叹服。
　　
　　吴伟业的《圆圆曲》华美精工，婉转之余更显历史的冷峻无情。诗中写陈圆圆之处，“家本姑苏浣花里，圆圆小字娇罗绮”、“何处豪家强载归”、“明眸皓齿无人惜”、“早携娇鸟出樊笼”、“啼妆满面残红印”、“错怨狂风扬落花”、“一带红妆照汗青”、“越女如花看不足”等等，每以西施相喻，慨叹个人在历史洪流中的渺小与无力，对在历史漩涡中身不由己的她深掬一把同情泪。陈圆圆对吴三桂更多的不是爱情，而是像盼望“娇鸟出樊笼”，是在流离中一种对安定生活的向往。而写吴三桂之处，“冲冠一怒为红颜”、“哭罢君亲再相见”、“白皙通侯最少年”、“翻使周郎受重名”、“英雄无奈是多情”“汉水东南日夜流”多有讽刺之语，多处以沉湎声色以致国破身死的吴王夫差作喻，显其虚伪自私之态。《圆圆曲》是古体诗，却多律句、多对仗，转韵顶针运用自如，不仅端丽工整，而且读来抑扬顿挫，琅琅上口。《圆圆曲》的叙事安排得当，结构开阖自如。全诗对仗精巧工整，语言华赡富丽，叙事清楚得当，诚为传世佳作。“恸哭六军俱缟素，冲冠一怒为红颜”全诗点睛之笔，更是巧思精构的千古佳句。
　　《圆圆曲》用典很多，“鼎湖当日弃人间”，相传黄帝铸鼎于荆山下，鼎成后乘龙升天，后人用“鼎湖龙去”指帝王之死；“冲冠一怒为红颜”用《史记•廉颇蔺相如列传》“相如因持璧却立，倚柱，怒发上冲冠”之典；“电扫黄巾定黑山”，用东汉起义中的黄巾军和黑山军指代李自成的农民起义军；“家本姑苏浣花里”，唐代薛涛居浣花溪，此处借用；“梦向夫差苑里游，宫娥拥入君王起”用吴王夫差与西施之典；“待得银河几时渡”用牛郎织女七夕渡银河相会之典，“遍索绿珠围内第”，绿珠，西晋石崇家妓，此处指美女；“蜡烛迎来在战场”，用魏文帝点烛娶薛灵芸的典故；“浣纱女伴忆同行”，用西施未入吴宫前在若耶溪浣纱之典；“有人夫婿擅侯王”用唐王昌龄“悔教夫婿觅封侯”之句；“翻使周郎受重名”用三国周瑜比喻吴三桂；“为君别唱吴宫曲，汉水东南日夜流”，吴宫曲指吴王夫差时的曲子，“汉水东南流”用李白《江上吟》中“功名富贵若长在，汉水亦应西北流”之意。诸多典故，尤其吴王夫差与西施典故的多次运用，给全诗添上了深沉厚重的历史感。

吴伟业“非隶事不可”，其实这应当属于他诗歌风格的一部分。老王也对吴伟业另有评价，他在《致豹轩先生函》中说：“盖白傅能不使事，梅村则专以使事为工。然梅村自有雄气骏骨，遇白描处犹有深味。”
　　其实词中用典好与不好存乎一心，典故好比调料，用得好自然味道好，强用乱用自然味道欠佳。辛弃疾直接用《论语》句子入词：“不恨古人吾不见，恨古人、不见吾狂耳。知我者，二三子”，姜夔化用杜牧诗句入词：“二十四桥仍在，波心荡，冷月无声”，晏几道以前人诗句入词“落花人独立，微雨燕双飞”，或化用无痕，或别具深意，或青出于蓝，亦可称绝妙好词。为抒怀畅意而隶事，非为隶事而隶事，则隶事亦无不可。


　人间词话之四十四
　　
　　【词之为体，要眇宜修。能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言。诗之境阔，词之言长。】
　　
　　正如前文所说，诗如皇宫词似园林，前者大气端庄，后者婉转清秀。
　　诗有 “无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的壮阔悲戚，却难以写出“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”的绵绵意蕴。而诗中“明月松间照，清泉石上流”的疏朗清峻，到了词中，就变成了“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁，宝帘闲挂小银钩”的婉转迷离。所以才说词体是窈窕优美的，能道出诗所不能言的缠绵深长的意绪，但却难以道出诗的清朗壮阔的景致。这就是“（词）能言诗之所不能言，而不能尽言诗之所能言”和“诗境阔词言长”之意。


人间词话之四十五
　　
　　【“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江静如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直，长河落日圆”，此种境界可谓千古壮语。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。】
　　
　　“明月照积雪”引自谢灵运《岁暮》，诗云：“殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。”
　　“明月照积雪”一句，清冽空远之境似在眼前。皎皎月轮当空，漫野积雪映辉，此情此景清冷得让你仿佛听见了诗人心底的喃喃低语。大巧则拙，此之谓也。
　　
　　　　“大江流日夜”引自谢朓的《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：“大江流日夜，客心悲未央。徒念关山远，终知反路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引领见京室，宫雉正相望。金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡。风云有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。”
　　“大江流日夜”， 昼夜交替无休，大江奔流不止。我从何处来，又往何处去？时光永是流逝，而世界却默然不语。极为质朴的语言给人无尽的思索，诗之真谛即在于此。
　　
　　“澄江静如练”引自谢朓的《晚登三山还望京邑》，诗云：“灞涘望长安，河阳视京县。 白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂美满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？”
　　“澄江静如练”真乃传世佳句。“余霞散成绮，澄江静如练。”登高望去，绚烂夺目的晚霞下，澄江静如丝带一般卧在天地之间。其景壮阔清空而又绮丽多姿。晚霞本静，江河本动。以动写晚霞，凸显晴空之绚丽；以静写江河，顿显天地之壮阔。轻轻落笔而如此多姿，难怪连诗仙李白也为小谢所折服。
　　
　　“山气日夕佳” 引自陶潜《饮酒•二十首其五》，云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”
　　“山气日夕佳，飞鸟相与还。”傍晚的南山山岚氤氲，鸟儿们结伴归去。山是沉静的，岚是升华的，而飞鸟将此境拓展延伸，更给夕照下的隐约青山增添了无穷的生机。万物是自由的，心灵也是自由的。读此句，仿佛诗人之心也如飞鸟般自由随风，翔于青山之间。至美若是，怎不令人悠然心往？
　　
　　“落日照大旗”、 “中天悬明月”引自杜甫的《后出塞•五首之二》，诗曰：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚。”
　　“落日照大旗，马鸣风萧萧”，一种悲壮肃杀之气扑面而来。在苍茫落日的映照下，大旗猎猎飘扬，战马长嘶在塞外的萧萧风中。落日苍茫，大旗扬起，其悲壮之情直触心底；而马嘶悲风更将这种悲凉的气氛推至极深极远处。“中天悬明月”则刚好相反，寂寥的夜空中，一轮明月孤悬，极为简单的句子构造了一种极为深刻的意象。与“落日照大旗”句那种浓厚深沉的悲壮感相比，这句更凸显一种寂寥清冷的悲凉之意。后一句中呜咽的数声悲笳，更加深了这种寂寥和悲戚。
　　诗人的感触是敏锐的。就像画家是忠实于自己的内心去作画，而不是按照构图理论作画一样，诗人凭着他们天生的敏感捕捉到了眼前的这个世界给他们最深沉的感触。即使是最简单的言辞，也能给人极为强烈的震撼。
　　
　　“大漠孤烟直，长河落日圆”出自王维的《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”
　　“大漠孤烟直，长河落日圆”此句对仗工整，那种独特的景象似在眼前。大漠苍远，烽烟劲拔，凸现出一种苍廓而孤独的境界；悠长大河流向天际，落日苍茫而又显得温暖亲近。“直”字极写远观烽烟直上的景象，在荒凉无物的大漠之中尽显一种苍凉之美；而“圆”字则把苍茫的落日写得温暖可亲，一个极普通的字在这里孕育了不寻常的含义。整句很好的体现了诗人孤独寂寞的心境，不愧为千古佳句。
　　
　　老王说只有《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”能勉强及得上以上“千古壮语”。但这两句仍显偏弱，远不如换成耆卿《八声甘州》之“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”、东坡《卜算子》之“缺月挂疏桐，漏断人初静”来得合适。


人间词话之四十六
　　
　　【言气质、言格律（此三字原稿删去）、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。】
　　
　　“气质”、“格调”、“神韵”都是古人所倡的诗词创作主张。
　　
　　所谓气质，是一种注重诗文精神的提法。关于“气”的提法，久已有之。曹丕提出“文以气为主”，成为建安风骨的标志性特征。清黄叔琳在《文心雕龙》批语说：“气是风骨之本。”《隋书》中说北朝文学“词义贞刚，重乎气质”。清健有力的诗文是气质说所提倡的。事实上，气质是指精神上的一种美态。联系到上文对“境界”的解释，气质比较接近于“境界”的“界”，类于一种精神的追求。同时也不难看出精神达到了一定高度的“境界”，也会具有气质之美。
　　
　　“格调”之论始于于明代七子提倡的“格调高古”，要求发乎情性，意境浑成，声调宛亮，气势雄浑。清代沈德潜提出“格调说”，但他的学说提倡以唐“格调”为尊，兼以“温柔敦厚”的诗风，其实已经有别于明七子之说。有境界之作，意蕴流动，变化自如。雄浑之作如朔北悲风，自有铿锵之响；深婉之作如山间清泉，自有幽咽之声。
　　
　　“神韵”之说由来已久，最早是对于画的评论，南朝齐代谢赫《古画品录》中有“神韵气力”的说法。宋代严羽说：“诗之极致有一，曰入神。”而后明代胡应麟、王夫之等人诗评中多引用“神韵”的概念。至清代王世祯提出“神韵说”作为写诗的标杆。其实王世祯的“神韵说”有失偏颇，他以“无香火气”为标准来评判有无神韵。在唐诗中他排斥李白、杜甫、白居易，而推崇山水田园派诗人。唐代三位最富有才华和影响力的诗人都被他排斥，可见其偏。“神韵”说并非不可取，而是王世祯的评诗标准不可取。其实任何诗词都有“神韵”，而并非那些冲淡超逸的诗作才有。“神韵”意思近于“意境”中那种独特的神髓和韵致。意境优美之作，宛如有悠远之致的国画，“神韵”俱在其内。
　　“境界”是一个可以于诗词中具体感知具体分析的概念，而“气质”、“格调”、“神韵”都是附于诗词的描述性概念，因而有内质和外表的区别。正如前文所说，“意境”可以说隐约触到了古典诗词中最深刻的部分，老王说“气质”等三者随之应该说是言之有据。


人间词话之四十七
　　
　　【“红杏枝头春意闹”，著一“闹”字而境界全出。“云破月来花弄影”，著一“弄”字而境界全出矣。】
　　
　　天然的美景一般都很容易博得人们的赞赏，而人工的景致人们一般都会诸多挑剔。词也是一样。自然天成的词让人一见倾心，而带有修饰之痕的词除非有极特别的新巧精致才能得到人们的青睐。“红杏枝头春意闹”、“云破月来花弄影”正是这一类的词。
　　
　　先看看宋祁的《玉楼春•春景》
　　
　　玉楼春•春景　　宋祁
　　东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。
　　浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。
　　
　　这首《玉楼春》写得极为轻快明朗，这在词中是不多见的。正如前面所言“欢愉之辞难工，愁苦之言易巧”，要写好这一类的词是不太容易的。这也是这一类词佳作较少的原因之一。
　　“东城渐觉风光好，縠皱波纹迎客棹。”旖旎春光正好，水面涟漪泛起，正是客船到临。縠，有皱纹的纱，用来形容水波。“绿杨烟外晓寒轻，红杏枝头春意闹。”此句上联迷蒙清冽，下联热烈生动，越发突出在漠漠春寒中挡不住的浓浓春意。一个“闹”字好似画龙点睛，把盎然生机表现得淋漓尽致。“闹”本为耳闻，然而却把枝头红杏烂漫缤纷之态写得极为传神。其他字句均可改，唯独这个“闹”字却无可更替。“浮生长恨欢娱少，肯爱千金轻一笑。”人生苦短，当及时行乐。千金又为何物？远不及佳人一笑，让人心感世间美好。“为君持酒劝斜阳，且向花间留晚照。”是杯中的美酒，还是眼前的春色使人醉了呢？词人都要举酒劝斜阳，劝说它留下晚照，印衬这花间极美的春色了。在大好春光中，原来斜阳也可以变得如此可爱。全词清新流畅，如画之景似在眼前。“闹”字点睛之笔，为此词增辉不少，三分春色，自此变成十分。
　　
　　再看看张先的《天仙子》。
　　
　　天仙子（时为嘉禾小倅，以病眠，不赴府会。）　　张先
　　水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。送春春去几时回？临晚镜，伤流景，往事后期空记省。
　　沙上并禽池上暝，云破月来花弄影。重重帘幕密遮灯。风不定，人初静，明日落红应满径。
　　
　　此词名为伤春，实乃伤己。词人仕途不得志，序中已言明托病不愿赴府会。“水调数声持酒听，午醉醒来愁未醒。”水调歌传为隋炀帝开凿运河时所制。午醉醒来愁思依旧，悲声不忍听闻，只能再持杯浇心中块垒。“送春春去几时回？”此句承首句，直解为何而愁。春逝去其实亦有重来之时，但年华老去却无从挽回。此句别有深意。“临晚镜，伤流景，往事后期空记省。”意接上句，更深一层。晚镜独照，却见青丝早成白发，往事可堪回首？流年似水而逝，对此敢不伤怀？下阙轻轻一转，似词人不堪再望镜中人而转向窗外。沙上水鸟双双，池中暮色深沉，忽而云破月开，却见风过花影，婉转婀娜。此句佳处在于昏暝之中，月光忽明，花的娇柔之态乍现于眼前。前为铺叙，后为高潮，极好的突出了花顾影自怜的仪态。“弄”字传神之笔，顿生一种自怜之态。“重重帘幕密遮灯”，孤灯相对，帘幕重重，似写不愿再睹春伤情。“风不定，人初静，明日落红应满径。”而这伤春的愁绪却似永难拂去，人欲静而风不止，想来明日又是落红满径吧。“落红满径”与首句伤春之愁正相应。全词意韵连绵，意境深切动人。“弄”字诚为妙笔，着此笔此词境界全现。
　　
　　说起这两首词的作者，还有一则趣事。
　　宋胡仔《苕溪渔隐丛话》中载：“张子野（张先）郎中以乐章擅名一时。宋子京（宋祁）尚书奇其才，先往见之，遣将命者，谓曰：‘尚书欲见“云破月来花弄影”郎中乎？’子野屏后呼曰：‘得非“红杏枝头春意闹”尚书邪？’遂出，置酒尽欢。盖二人所举，皆其警策也。”两人正是所谓的惺惺相惜了。不知道老王是不是恰好看到这一段轶事后有所感触，才写下这一条呢？


人间词话之四十五
　　
　　【“明月照积雪”、“大江流日夜”、“澄江静如练”、“山气日夕佳”、“落日照大旗”、“中天悬明月”、“大漠孤烟直，长河落日圆”，此种境界可谓千古壮语。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”差近之。】
　　
　　“明月照积雪”引自谢灵运《岁暮》，诗云：“殷忧不能寐，苦此夜难颓。明月照积雪，朔风劲且哀。运往无淹物，年逝觉已催。”
　　“明月照积雪”一句，清冽空远之境似在眼前。皎皎月轮当空，漫野积雪映辉，此情此景清冷得让你仿佛听见了诗人心底的喃喃低语。大巧则拙，此之谓也。
　　
　　　　“大江流日夜”引自谢朓的《暂使下都夜发新林至京邑赠西府同僚》：“大江流日夜，客心悲未央。徒念关山远，终知反路长。秋河曙耿耿，寒渚夜苍苍。引领见京室，宫雉正相望。金波丽鳷鹊，玉绳低建章。驱车鼎门外，思见昭丘阳。驰晖不可接，何况隔两乡。风云有鸟路，江汉限无梁。常恐鹰隼击，时菊委严霜。寄言罻罗者，寥廓已高翔。”
　　“大江流日夜”， 昼夜交替无休，大江奔流不止。我从何处来，又往何处去？时光永是流逝，而世界却默然不语。极为质朴的语言给人无尽的思索，诗之真谛即在于此。
　　
　　“澄江静如练”引自谢朓的《晚登三山还望京邑》，诗云：“灞涘望长安，河阳视京县。 白日丽飞甍，参差皆可见。余霞散成绮，澄江静如练。喧鸟覆春洲，杂美满芳甸。去矣方滞淫，怀哉罢欢宴。佳期怅何许，泪下如流霰。有情知望乡，谁能鬒不变？”
　　“澄江静如练”真乃传世佳句。“余霞散成绮，澄江静如练。”登高望去，绚烂夺目的晚霞下，澄江静如丝带一般卧在天地之间。其景壮阔清空而又绮丽多姿。晚霞本静，江河本动。以动写晚霞，凸显晴空之绚丽；以静写江河，顿显天地之壮阔。轻轻落笔而如此多姿，难怪连诗仙李白也为小谢所折服。
　　
　　“山气日夕佳” 引自陶潜《饮酒•二十首其五》，云：“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言。”
　　“山气日夕佳，飞鸟相与还。”傍晚的南山山岚氤氲，鸟儿们结伴归去。山是沉静的，岚是升华的，而飞鸟将此境拓展延伸，更给夕照下的隐约青山增添了无穷的生机。万物是自由的，心灵也是自由的。读此句，仿佛诗人之心也如飞鸟般自由随风，翔于青山之间。至美若是，怎不令人悠然心往？
　　
　　“落日照大旗”、 “中天悬明月”引自杜甫的《后出塞•五首之二》，诗曰：“朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚。”
　　“落日照大旗，马鸣风萧萧”，一种悲壮肃杀之气扑面而来。在苍茫落日的映照下，大旗猎猎飘扬，战马长嘶在塞外的萧萧风中。落日苍茫，大旗扬起，其悲壮之情直触心底；而马嘶悲风更将这种悲凉的气氛推至极深极远处。“中天悬明月”则刚好相反，寂寥的夜空中，一轮明月孤悬，极为简单的句子构造了一种极为深刻的意象。与“落日照大旗”句那种浓厚深沉的悲壮感相比，这句更凸显一种寂寥清冷的悲凉之意。后一句中呜咽的数声悲笳，更加深了这种寂寥和悲戚。
　　诗人的感触是敏锐的。就像画家是忠实于自己的内心去作画，而不是按照构图理论作画一样，诗人凭着他们天生的敏感捕捉到了眼前的这个世界给他们最深沉的感触。即使是最简单的言辞，也能给人极为强烈的震撼。
　　
　　“大漠孤烟直，长河落日圆”出自王维的《使至塞上》：“单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。”
　　“大漠孤烟直，长河落日圆”此句对仗工整，那种独特的景象似在眼前。大漠苍远，烽烟劲拔，凸现出一种苍廓而孤独的境界；悠长大河流向天际，落日苍茫而又显得温暖亲近。“直”字极写远观烽烟直上的景象，在荒凉无物的大漠之中尽显一种苍凉之美；而“圆”字则把苍茫的落日写得温暖可亲，一个极普通的字在这里孕育了不寻常的含义。整句很好的体现了诗人孤独寂寞的心境，不愧为千古佳句。
　　
　　老王说只有《长相思》之“夜深千帐灯”，《如梦令》之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠”能勉强及得上以上“千古壮语”。但这两句仍显偏弱，远不如换成耆卿《八声甘州》之“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋”、东坡《卜算子》之“缺月挂疏桐，漏断人初静”来得合适。



人间词话之四十六
　　
　　【言气质、言格律（此三字原稿删去）、言神韵，不如言境界。有境界，本也。气质、格律、神韵，末也。有境界而三者随之矣。】
　　
　　“气质”、“格调”、“神韵”都是古人所倡的诗词创作主张。
　　
　　所谓气质，是一种注重诗文精神的提法。关于“气”的提法，久已有之。曹丕提出“文以气为主”，成为建安风骨的标志性特征。清黄叔琳在《文心雕龙》批语说：“气是风骨之本。”《隋书》中说北朝文学“词义贞刚，重乎气质”。清健有力的诗文是气质说所提倡的。事实上，气质是指精神上的一种美态。联系到上文对“境界”的解释，气质比较接近于“境界”的“界”，类于一种精神的追求。同时也不难看出精神达到了一定高度的“境界”，也会具有气质之美。
　　
　　“格调”之论始于于明代七子提倡的“格调高古”，要求发乎情性，意境浑成，声调宛亮，气势雄浑。清代沈德潜提出“格调说”，但他的学说提倡以唐“格调”为尊，兼以“温柔敦厚”的诗风，其实已经有别于明七子之说。有境界之作，意蕴流动，变化自如。雄浑之作如朔北悲风，自有铿锵之响；深婉之作如山间清泉，自有幽咽之声。
　　
　　“神韵”之说由来已久，最早是对于画的评论，南朝齐代谢赫《古画品录》中有“神韵气力”的说法。宋代严羽说：“诗之极致有一，曰入神。”而后明代胡应麟、王夫之等人诗评中多引用“神韵”的概念。至清代王世祯提出“神韵说”作为写诗的标杆。其实王世祯的“神韵说”有失偏颇，他以“无香火气”为标准来评判有无神韵。在唐诗中他排斥李白、杜甫、白居易，而推崇山水田园派诗人。唐代三位最富有才华和影响力的诗人都被他排斥，可见其偏。“神韵”说并非不可取，而是王世祯的评诗标准不可取。其实任何诗词都有“神韵”，而并非那些冲淡超逸的诗作才有。“神韵”意思近于“意境”中那种独特的神髓和韵致。意境优美之作，宛如有悠远之致的国画，“神韵”俱在其内。
　　“境界”是一个可以于诗词中具体感知具体分析的概念，而“气质”、“格调”、“神韵”都是附于诗词的描述性概念，因而有内质和外表的区别。正如前文所说，“意境”可以说隐约触到了古典诗词中最深刻的部分，老王说“气质”等三者随之应该说是言之有据。


人间词话之四十八
　　
　　【“西风吹渭水，落日满长安。”美成以之入词，白仁甫以之入曲，此借古人之境界为我之境界也。然而非自有境界，古人亦不为我用。】
　　
　　“西风吹渭水，落叶满长安”出自唐代贾岛的《忆江上吴处士》。而周邦彦“渭水西风，长安乱叶”句出自《齐天乐•秋思》，白朴的 “伤心故园，西风渭水，落日长安”出自和《梧桐雨》杂剧第二折《普天乐》。对于探究意境而言，只看片语会有些许失真，把握全诗应当会来得更准确。
　　
　　先来看看贾岛的《忆江上吴处士》。
　　
　　忆江上吴处士　　贾岛
　　闽国扬帆去，蟾蜍亏复圆。秋风吹渭水，落叶满长安。
　　此地聚会夕，当时雷雨寒。兰桡殊未返，消息海云端。
　　
　　这首诗说的是贾岛对友人的怀想。“闽国扬帆去，蟾蜍亏复圆”即言友人去福建，久已未见。“蟾蜍”指月亮，“亏复圆”非实指一个月的时间，而是指数月一个比较长的时间。“秋风吹渭水，落叶满长安。”突出了一种对好友的感怀之情。渭水本是旧时送别好友之地，本就不由得感伤怀念。此时秋风瑟瑟，吹动水波，满城的落叶飞扬，铺满街道路旁，更映衬出一种怅然的感触。“此地聚会夕，当时雷雨寒。”相会畅谈至晚，犹忆当时窗外雷雨交加的情景。“兰桡殊未返，消息海云端。”桡是船桨，是说朋友未归，只能遥望天边海云，或望能得到朋友的消息。
　　“秋风吹渭水，落叶满长安”句所选取的景象极具代表性，给人深刻印象，对全诗的主旨是一个非常好的烘托，无怪乎后世诗人多有借用。
再看看两首借用之作《齐天乐•秋思》和《双调得胜乐•秋》。
　　
　　齐天乐•秋思　　周邦彦
　　绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。云窗静掩。叹重拂罗裀，顿疏花簟。尚有綀囊，露萤清夜照书卷。
　　荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。凭高眺远。正玉液新篘，蟹螯初荐。醉倒山翁，但愁斜照敛。
　　
　　周邦彦的这首词亦有怀故人之意，但词中更深的是一种对时光流转而不觉岁暮的人生感慨。
　　“绿芜凋尽台城路，殊乡又逢秋晚。”台城原是东晋和南朝的宫殿所在地，故址在江宁，这里是指江宁。江宁的故宫荒芜凋零，而颇有《诗经•王风•黍离》之感，更加托出萧索之意。本已人在异乡，不胜感叹，更逢秋晚，萧瑟之景更是触动离愁。“暮雨生寒，鸣蛩劝织，深阁时闻裁剪。”暮雨中寒意袭来，促织声似催人纺纱，诗人不时听到深阁中裁剪之声。此句写暮雨之寒、促织之声，具体写“殊乡秋晚”之景，将上句中的秋意推进一层。诗人深感寒意却听到他人裁减之声，而异乡谁又为我裁衣呢？此处将客居的寂寞凄苦更进一层。美成词落笔多有深意，不直叹客子无衣，而写促织声、裁剪声，其意正在于此。“云窗静掩”，明写云窗难掩上句中寒意和秋声，实则悲秋之意无处不在，难以隔绝。句意连绵，并以“云窗”将视线拉回屋内，拓开下句。“叹重拂罗裀，顿疏花簟。”花簟即夏天的竹席，罗裀是秋冬所用夹褥。撤去凉席，重新将夹褥拂去尘埃垫上。诗人心细如发，极为细微平常的举动都引起诗人的感叹。这句其实有感慨世态炎凉之意，人情的亲近疏远，似乎也如这花簟罗裀一般。此句和上句都是从“生寒”而来，身感寒热，心知冷暖。“尚有綀囊，露萤清夜照书卷。”此句典出《晋书•车胤传》：“家贫不常得油，夏月则练囊盛数十萤火以读书。”“尚有”二字有两重意思。其一是席褥置换之时还留下綀囊，预示不忘旧情；其二有“幸好还有”綀囊和书卷之意，还能在清冷的秋夜中读书，则似乎成诗人莫大的慰籍。夜色中的微光，仿佛是支撑诗人的希望，这是“綀囊”、“露萤”之所指。也只有这读书的微光才能支撑得起这如夜的哀愁吧。此句有颇有坚忍之意。
　　“荆江留滞最久，故人相望处，离思何限？”下阙起头，荡开一笔。荆州停留久，与友人友情深厚，现在想来应在遥遥相望，别情尤深。此句与“疏乡”正应，异乡之叹，最主要只在孤寂，有亲情友情则无谓异乡。“渭水西风，长安乱叶，空忆诗情宛转。”此句是全诗高潮。诗人心绪难宁，追忆当年临长安渭水，对秋风乱叶，抒怀畅意的倥偬岁月。长安实指汴京。当年清秋之景，现在回想起来，又别是一番滋味。“凭高眺远。”回结上句，西风渭水实为登高远望之怀想。这是遥望汴京回忆当年，抑或是望这不尽的悲秋呢？兼而有之。“正玉液新篘，蟹螯初荐。”篘，滤酒之意。玉液新篘，即美酒新酿。人生不畅意，唯有寄情于杯中之物了。末句“醉倒山翁，但愁斜照敛”诚为佳句，已然大醉却难逃愁思笼罩，斜阳余晖渐敛，想要挽回却是无可奈何。明写斜阳已暮，实为慨叹岁月逝去无法淹留。“斜照敛”与首句“绿芜凋尽”暗相呼应，而更有感叹一种人生无奈岁月蹉跎的不尽之愁言于意外，周氏顿郁内敛之风可见一斑。
　　这里“渭水西风，长安乱叶”是回忆之境，也是一种混杂着感念与失落情愫的境界，比之“秋风吹渭水，落叶满长安”的感受又是不同。
《梧桐雨》，亦名《唐明皇秋夜梧桐雨》，以李隆基和杨玉环的爱情故事为主线，反映安史之乱这一历史事件。《普天乐》一调是李隆基决定弃长安西进之时所唱。仓然回望，故园的西风渭河，在落日下更加只显得倍加萧索悲凉。此境反映了李隆基当时离去之时惜别痛切的感受，与前两首别有不同。
　　
　　从上面的对照我们也可以看出，唐诗的境界与宋词很有些不一样，即便感伤，也大多或淡然，或磊落，不像后者那样深刻幽微。而元曲则多了一分圆融通透的世俗味，这也是戏曲的表达需要所致。因为表达上的差异，类似的化用其实大多不会与原诗之境相同，但有可能会有近似之处。化用前人诗句，一定要得当。意境相同或者类似就难免会有抄袭的嫌疑。所以化用之境一定要有自己的境界，或另出新意，或青出于蓝，照搬不仅难以达到“借古人之境界为我之境界”的目的，而且落入俗套，因而被人指摘。这就是老王所说“非自有境界，古人亦不为我用”的含义。

再看看两首借用之作《齐天乐•秋思》和《双调得胜乐•秋》。
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　　《双调得胜乐•秋》应为《梧桐雨》第二折《普天乐》
　　
　　上文文中遗漏《普天乐》，补上：
　　
　　恨无穷，愁无限。争奈仓促之际，避不得蓦岭登山。銮驾迁。成都盼。更哪堪浐水西飞雁，一声声送上雕鞍。伤心故园，西风渭水，落日长安。



人间词话之四十九
　　
　　【境界有大小，然不以是而分高下。“细雨鱼儿出，微风燕子斜”，何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧”。“宝帘闲挂小银钩”，何遽不若“雾失楼台，月迷津渡”也。】
　　
　　优美或壮阔的境界一样都能给人美感，这两种境界是没有高下之分的，只有个人的好恶会对两种境界的评判产生影响。
　　“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“落日照大旗，马鸣风萧萧”都是杜甫的诗。前者出自《水槛遣心•二首之一》，后者出自《后出塞•五首之二》。
　　
　　水槛遣心•二首之一　　杜甫
　　去郭轩楹敞，无村眺望赊。澄江平少岸，幽树晚多花。
　　细雨鱼儿出，微风燕子斜。城中十万户，此地两三家。
　　
　　后出塞•五首之二　　杜甫
　　朝进东门营，暮上河阳桥。落日照大旗，马鸣风萧萧。平沙列万幕，部伍各见招。
　　中天悬明月，令严夜寂寥。悲笳数声动，壮士惨不骄。借问大将谁？恐是霍嫖姚。
　　
　　“细雨鱼儿出，微风燕子斜”的清新可喜和“落日照大旗，马鸣风萧萧”的苍远悲壮确是对比鲜明。“细雨”句目光所及，十步之内即有境界。微风细雨中，鱼儿出水，燕子斜掠，三言两语构建出一个生机盎然的春景图，更于其中洋溢着一种喜悦闲适的心境。
　　“落日照大旗，马鸣风萧萧”则有一种望不到边的悲戚壮美。落日本已苍茫，而西风萧萧，将战马的嘶鸣将人心中之悲带至远处，似有无穷无尽之感。此境宏远壮阔，天地之间，无不是境界所包。
　　正如上面所言，“细雨鱼儿出，微风燕子斜”和“落日照大旗，马鸣风萧萧”有不同风格的美。然而壮阔不能成为后者压倒前者的理由。因为两者同是诗人心底对这个世界的感触。世界不仅有大美存于天地之间，亦有细微处的心灵感悟让人心动。这里引用得很聪明，如果引用的是不同人所作，其高下或会起争辩。而同为一人所作，同是一人之感，则无可辩驳，亦无须辩驳。
　　
　　“宝帘闲挂小银钩”、“雾失楼台，月迷津渡”分别引自秦观的《浣溪沙》和《踏莎行》。
　　
　　浣溪沙　　秦观
　　漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
　　自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
　　
　　
　　踏莎行　　秦观
　　雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
　　驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
　　
　　《浣溪沙》为秦观最有代表性的作品之一，其词清凄幽美，恬淡婉静。“宝帘闲挂小银钩”，珠帘挂起，所见为何？应是“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”之景。“闲挂”似是淡定，但那一缕清愁总是从心底无由升起，如飞花丝雨一般在心中轻扬，挥之不去，令人感伤不已。
　　“雾失楼台，月迷津渡”是秦观词中较为少见的空阔之境。楼台隐于弥漫的雾中，津渡没于凄迷的月下。世间之大，却无处归去，引出下句“桃源望断无寻处”的感叹。此境空远迷蒙，正印诗人迷惘伤情的心境。
　　
　　其实，每个人的心中都有各种各样的情绪和感受。“宝帘闲挂小银钩”境界远不如“雾失楼台，月迷津渡”阔远，但其感触却是一样的深沉动人。由此可见，诗词的境界中，无论宏壮和清幽都可以成为至美之景。诗人把幽微处或是壮阔处的感受融于景致之中，我们因此才发现了深藏这个世界之中的美和世界带给我们的独特感受。



人间词话之五十
　　
　　【昔人论诗词，有景语、情语之别。不知一切景语，皆情语也（此条原稿删去）。】
　　
　　诗词以景抒情，古已有之。
　　所谓景语，在古典诗词渊源之一的《诗经》之中就多有体现。其一是比兴之句。看似直接写景，但其实是因为景致触动了歌者内心深处的感情，或悲或喜，不一而足。类似“关关雎鸠，在河之洲”即有向往之情，“彼黍离离”有悲戚叹息之意，“桃之夭夭，灼灼其华”含喜悦和祝福之情等等。其二是诗中出现的景致，多用来映衬情感，最著名的当属“昔我往矣，杨柳依依；今我来兮，雨雪霏霏”，以喜景写悲，以悲景写喜，比起比兴句，这是更为明显的“景语皆情语”。而楚辞中景语亦多，《九章•涉江》中“霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇”、《九歌•湘夫人》中“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下”、《九章•怀沙》中“滔滔孟夏兮，草木莽莽”等等，诗人有感而发，其中多有深情。
　　及至汉诗，典型的像“秋风起兮白云飞，草木黄落兮雁南归”、“青青河畔草，郁郁园中柳”、“处所多霜雪，胡风春夏起”等等，莫不以景抒怀，或是因景起意。而后魏晋南北朝时期，景语更多。建安风骨至今让人向往，譬如“月明星稀，乌鹊南飞”、“秋风萧瑟，洪波涌起”、“ 山冈有余映，岩阿增重阴”、“秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜”、“高树多悲风，海水扬起波”、“明月照高楼，流光正徘徊”等等，都在此列。晋代南北朝时期，景语蔚为大观，陶渊明、大小谢等一大批杰出的诗人莫不是以景抒怀的高手，除去第四十五条中所举“千古壮语”外，还有“暖暖远人村，依依墟里烟”、“白日沦西阿，素月出东岭”、“析析就衰林，皎皎明秋月”、“孤月出北山，宿鸟惊东林”等等，都是情绪暗藏，为抒情之用。
　　唐诗宋词大兴于当时之世，自然与之前以景抒情之作一脉相承。先说唐诗，例子不胜枚举，若前条中“秋风吹渭水，落叶满长安”景中的感怀之情，“山光悦鸟性，潭影空人心”景中的禅意心境，“星垂平野阔，月涌大江流”景中的寥廓悲戚之意，“天阶夜色凉如水”景中的幽怨之叹等等。于词则更多，词体更适合抒情，而其景之中更是情致款款，例如“碧云天，黄叶地，秋色连波，波上寒烟翠”、“一望关河萧索，千里清秋”、“渡头杨柳青青，枝枝叶叶离情”、“数点雨声风约住，朦胧淡月云来去”、“斜阳外，寒鸦万点，流水绕孤村”等等，无不是饱含情绪。
　　究其原因，诗本是心声，诗人的心灵好比多棱镜，万物都是通过诗人的心灵折射到诗中，呈现出不同的色彩。我悲则无景不悲，我喜则无物不喜。“一切景语皆情语”，此之谓也。



人间词话之五十一
　　
　　【“岂不尔思，室是远而。”孔子讥之。故知孔门而用词，则牛峤之“甘做一生拼，尽君今日欢”等作，必不在见删之数（此条原稿已删去）。】
　　
　　牛峤，生卒年不详，字松卿，一字延峰，临州狄道（今甘肃临洮）人。唐宰相牛僧儒之孙，前蜀王建拜为给事中，又称“牛给事”。其人博学多才，以诗词闻名。
　　“岂不尔思，室是远而”引自《论语•子罕》：“‘唐棣之花，偏其反尔，岂不尔思，室是远尔。’子曰：‘未之思也，夫何远之有？’”
　　
　　菩萨蛮　　牛峤
　　玉楼冰簟鸳鸯锦，粉融香汗流山枕。窗外轱辘声，敛眉含笑惊。
　　柳荫烟漠漠，低鬓蝉钗落。须作一生拼，尽君今日欢。
　　
　　乍看牛峤此词，竟然有些像元曲，如此热辣大胆的言辞在词中实属少见。看得出来老王对言之无物的“雅词”是非常反感的。只要情真，如此直率冶艳的词都能入他法眼。牛峤此词是不折不扣的“艳词”，甚有民歌之风，写得极为直白。礼教是什么，规矩是什么，喜欢就是喜欢，就是为你付出所有而心甘情愿。
　　老王引用孔夫子说的那番话很有意思。“唐棣之花，偏其反尔，岂不尔思，室是远尔。”未见于现存版本的《诗经》，应当是逸诗。唐棣即棠棣，其花先开后合。那位写诗的青年想念佳人，却又说路途遥远。所以孔子嘲笑他说：“哪里有什么路远，是他根本就没有相思而已。”真正相思起来，口干舌燥，坐立难安，宛如得了病一般，又怎么还会借口什么路途遥远不去见她呢？为了心爱的恋人，赴刀山下火海都会在所不辞，区区长路实在是算不得什么。只是孔子难说不会删“须做一生拼，尽君今日欢”这样露骨的句子，他所说的，应当是为了劝学。学习也要有一种愿望和动力，真的想学，又“何远之有”呢？
　　“真”是诗词的第一要素，来不得半点惺惺作态。老王对于诗词中“真”的重视，也是他人生态度的一种体现。

人间词话之五十二
　　
　　【词家多以景寓情。其专作情语而绝妙者，如牛峤之“甘作一生拼，尽君今日欢。”顾敻之“换我心为你心，始知相忆深。”欧阳修之“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”美成之“许多烦恼，只为当时，一饷留情。”此等词古今曾不多见，余《乙稿》中颇于此方面有开拓之功。】
　　
　　顾敻，生卒年不详。曾仕于前蜀，后为后蜀太尉，又称“顾太尉”。顾敻生性诙谐，擅长小词。
　　
　　诉衷情　　顾敻
　　永夜抛人何处去？绝来音。香阁掩，眉敛，月将沉。争忍不相寻？怨孤衾。换我心，为你心，始知相忆深。
　　
　　庆宫春　　周邦彦
　　云接平冈，山围寒野，路回渐转孤城。衰柳啼鸦，惊风驱雁，动人一片秋声。倦途休驾，淡烟里，微茫见星。尘埃憔悴，生怕黄昏，离思牵萦。
　　华堂旧日逢迎，花艳参差，香雾飘零。弦管当头，偏怜娇凤，夜深簧暖笙清。眼波传意，恨密约，匆匆未成。许多烦恼，只为当时，一饷留情。
　　
　　牛峤的“须作一生拼，尽君今日欢”情意真挚，直白大胆。此词上文已说，不复多言。
　　顾敻的《诉衷情》两首小词，情深动人，其中尤以“换我心，为你心，始知相忆深”一句为最。夜漫长，月冷清，爱侣不见，徒有孤衾，香阁难掩那一份刻骨的相思寂寞。也许只有换我的心，变成你的心，你才能知道那种思念是多么深沉苦楚吧。此句情深意切，哀怨动人，让人直为之心恻。
　　“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。”柳永之词，真切得仿佛让你看到他深挚哀痛的眼神。千古的寂寞孤独、相思苦恨，都在这一句中缓缓沉淀下来。此句应为当之无愧的古今相思第一名句。
　　“许多烦恼，只为当时，一饷留情。”诗人的一颗心在不经意间遗落在佳人身边。心有挂牵，则必有烦恼。那一刹那的美好，也许将永存于心而不复再得。命运总是给人莫名的喜悦和痛楚，为何会相见，又为何要分开？曾经的美好散落在记忆之中，越想追寻却越是追寻不到。此种烦恼，也只有自己才能知道其中的滋味。未有真情，难出此言。情之所至，仿若心中抑闷冲口而出，才让此句有了感人肺腑的力量。
　　
　　专作情语，直抒胸臆，在词中的确很少见。词中多言愁，但多不言愁为何物。类似于这样直白的爱情宣言，从来都被视为冶艳之词，不登大雅之堂。其实情至深处，又何须隐晦呢？中国古代文明虽至大盛美，但对于人性有压抑的一面，爱情向来都是奢侈物。这也正是这类词较少见的主要原因。老王说在自己的《人间词》中多有留意借鉴此类词，莫非是“拚取一生肠断，消他几度回眸”、“厚薄不关妾命，浅深只问君恩”、“独有倚阑人，断肠君不闻”等句子么？这些句子的确是对以上情语多有借鉴，但开拓也就未必有了。不是说老王的词不好，而是词在当时都早已式微，白话文兴起后更是已成过往。到现在我们也只能在那典秀清丽的字间，寻求那种能给我们倦怠的心灵带来一丝慰籍的永恒之美了。


人间词话之五十三
　　
　　【梅圣俞《苏幕遮》词：“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”刘融斋谓：少游一生似专学此种。余谓冯正中《玉楼春》词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”少游一生似专学此种。】
　　
　　梅尧臣（1002-1060），字圣俞，宣州宣城（今安徽宣城）人。宣城古称宛陵，世称宛陵先生。梅尧臣诗风质朴，其主张对宋诗影响甚大，开宋一代诗风。
　　
　　“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。”此词虽为伤春，但写得境界开阔，有感怀之伤，却无幽微之恨。下文会作详解。而冯延巳《玉楼春》写道：“雪云乍变春云簇，渐觉年华堪纵目。北枝梅蕊犯寒开，南蒲波纹如酒绿。 芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。”其境多幽微深婉，其叹亦深沉悠长。试看“自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁”、“无奈归心，暗随流水到天涯”、“困倚危楼，过尽飞鸿字字愁”等句，幽恨横生。说秦词承冯词而来，的确比说承梅词更有道理。老王品词，的确深得其味。


人间词话之五十四
　　
　　【人知和靖《点绛唇》、圣俞《苏幕遮》、永叔《少年游》三阕为咏春草绝调，不知先有正中“细雨湿流光”五字，皆能写尽春草之魂者也。】
　　
　　林逋（967-1028），字君复，钱塘（今浙江杭州）人。长年隐居于杭州孤山，不娶不仕，种梅养鹤，号称“梅妻鹤子”。谥和靖先生。有《林和靖诗集》 传世。
　　
　　林逋的《点绛唇》、梅尧臣的《苏幕遮》和欧阳修的《少年游》历来被称为咏春草的佳作，老王又再添上冯延巳的《南乡子》中的“细雨湿流光”五字。试观之，看这些词句如何“写尽春草之魂”。
　　
　　点绛唇　　林逋
　　　　金谷年年，乱生春色谁为主？余花落处，满地和烟雨。
　　又是离歌，一阕长亭暮。王孙去。萋萋无数，南北东西路。
　　
　　“金谷年年，乱生春色谁为主？”金谷，西晋富豪石崇在洛阳所建的豪宅。石崇在《金谷诗序》里说，他曾在金谷涧为征西将军祭酒王诩饯行。江淹《别赋》中即有“送客金谷”之说。后指送别之所。金谷芳草，均含离别之意。而“乱生”写其荒芜，亦有如意绪的迷离，不仅仅喻离别之愁，更有一种沧海桑田的深沉感慨。“谁为主”，其人已去，徒留空园。曾经的富丽繁华如云烟消散，到如今只剩得断壁残垣。春草无情，年年还生。“余花落处，满地和烟雨。”早过花开之时，只剩下星星点点余花随春雨凋落。满地的春草青青，随烟雨摇荡轻摆。“满地”犹写遍地春草给人带来的离愁之多之密。此句亦惜春，亦伤别。“满地和烟雨”真是佳句。不言愁而遍地皆愁，将一个大写的愁字轻轻铺满心间。诗人的惆怅如同春草，随烟雨飘摇不定。
　　“又是离歌，一阕长亭暮。”回望上阙，蓦然惊觉其中离愁不显而其实处处皆写离愁。骊歌可堪听？长亭又日暮。此时此景，倍添感伤情绪。“王孙去。萋萋无数，南北东西路。”王孙，指贵族，诗词中往往指代出门外游的人。远行之人决绝而去，渐已不见，只剩得这无数不解人哀愁的春草，长满东西南北的道路。天地苍远，那无处不在的萋萋春草，在每一个人眼中和心底，都染上了离别伤感的翠色。
　　此词不言春草不言愁，却是处处春草处处愁。写春草，亦让人心旌为之摇摆。
　　
　　
　　苏幕遮　　梅尧臣
　　露堤平，烟墅杳。乱碧萋萋，雨后江天晓。独有庾郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。
　　接长亭，迷远道。堪怨王孙，不记归期早。落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。
　　
　　“露堤平，烟墅杳。”堤上青草平整，露珠隐约；远处乡间宅屋在如烟的迷蒙春色中若隐若现。“乱碧萋萋，雨后江天晓。”此句以雨后天晓的清朗澄澈之境来衬托萋萋春草的盎然生机，尤显春草绵郁可爱。“独有庾郎年最少。窣地春袍，嫩色宜相照。”庾信是南朝梁代名士，成名甚早，“年十五，侍梁东宫讲读”。后出使北朝之时被强留，被迫仕于魏。这里借指离乡为官的青年才俊。窣地春袍，窣地，长袍及地；春袍，指宋代官服，年轻官员初入仕时一般身着青色章服。嫩色宜相照，即言宦游少年英姿勃发，所着青袍正与遍地青草的嫩色辉映生彩。
　　“接长亭，迷远道。”下阙笔调一转，从春风得意到倦鸟思归。此句用李白《菩萨蛮》“何处是归程？长亭连短亭”之意，凸显一种迷途思归的情思。“堪怨王孙，不记归期早。”诗人以王孙自指，深为厌倦宦海沉浮，早该归去。“落尽梨花春又了”，用唐代李贺《河南府试十二月乐词•三月》之句：“曲水飘香去不归，梨花落尽成秋苑。”春已归去，梨花凋尽，落英缤纷，恍若悲秋将至。“满地残阳，翠色和烟老。”末句更是突出了这种悲意。残阳余晖满地，青青春草的翠色在夕照烟光中似乎也慢慢老去。日光渐黯，暮色渐起，草色也因此变得不再翠绿欲滴，而是开始变得凝重，正似“老去”之语。诗人可谓观察细致入微，写得异常生动传神，极衬此刻心境，真为神来之笔。此句日暮时的凄迷黯淡与上阙中“雨后江天晓”的清朗澄澈形成了极其鲜明的对比，“翠色和烟老” 又呼应上句中的“嫩色宜相照”，令全词浑然一体。
　　此词上下阙对比鲜明，读来让人深为感慨。“满地残阳，翠色和烟老”神妙之笔，更为此词增色良多。



少年游　　欧阳修
　　阑干十二独凭春，晴碧远连云。千里万里，二月三月，行色苦愁人。
　　谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙。
　　
　　“阑干十二独凭春，晴碧远连云。”独自凭栏，遥望春色，春草碧色连绵，直到天边，似与云连。十二言栏杆多，更言十二栏杆都凭遍，意凭栏之久，暗喻怀人。晴碧，天气晴朗则草色亦明。“千里万里，二月三月，行色苦愁人。”千里万里，与“连云”意相接；二月三月，意承上句“春”字。极言春草繁茂绵延，无边无际，对此更加勾起思念，愁苦无极。
　　　　“谢家池上，江淹浦畔，吟魄与离魂。”“谢家池上”指谢灵运《登池上楼》中名句“池塘生春草”。这句佳妙，似写出池上春草之魂魄，故谓之“吟魄”。“江淹浦畔”指江淹的《别赋》中“春草碧色，春水渌波，送君南浦，伤如之何”，写浦畔春草含别离之意；又因为赋中有“知离梦之踯躅，意别魂之飞扬”，所以说“离魂”。末句“那堪疏雨滴黄昏，更特地、忆王孙。”景致不堪看，更兼黄昏疏雨，滴落人心头，不由得忆起远人。由景入情，极其自然。此句与首句怀人之意暗中呼应相连，情景相生，浑然一体。
　　此句写思妇怀人，却一改花间习气，写的意境开阔辽远，语言质朴可亲，读来有让人耳目一新之感。
　　
　　
　　南乡子　　冯延巳
　　　　细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫，鸾镜鸳衾两断肠。
　　魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩，斜阳，负你残春泪几行。
　　
　　　　“细雨湿流光，芳草年年与恨长。”春草甫长，正是青翠欲滴。细雨蒙蒙，沾湿春草，轻轻摇曳，流光盈动。其境界之美，只可意会，难于言传。无情芳草，年年勾起旧恨，雨中平添翠色，望之更觉惊心。词人体物入微，此句与“翠色和烟老”各写不同时候的春草，亦各尽其妙。“细雨湿流光”确是佳句，难怪老王欣赏。“烟锁凤楼无限事，茫茫，鸾镜鸳衾两断肠。”窗外不堪看，转对花镜罗衾。烟锁阁楼，无限往事涌上心头，让人茫然失我。对镜人憔悴，罗衾独卧寒，对此如何不断肠？
　　“魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。”下阙暗接“鸳衾”。魂梦任悠扬，醒后才倍感悲戚。杨花铺满绣床，春恨袭上心头。“薄幸不来门半掩，斜阳，负你残春泪几行。”门半掩，主人公犹在痴心等待薄幸之人。人不至，只好对斜阳。斜阳难以挽留，正如那薄幸之人，可知你负我相思泪几行？
　　此词妙处，还在“细雨湿流光”。春草恰似闺中人：盼归之意正如青草流光隐现；雨润湿春草，如一种恨人不归之怨蒙于心头；愈恨愈盼归，犹如雨湿青草却难掩其流光，反增其亮色。此句之妙，恒可玩味。由是观之，本句中所谓春草之魂，亦思妇之魂也。
　　
　　以上词句，摹春草之态得其态，写春草之神得其神，正如王氏所言“皆能写尽春草之魂也。”其中各有妙笔佳处，风格亦各不相同，高下之分还是留给读者自去研判吧。



人间词话之五十五
　　
　　【诗中体制以五言古及五、七言绝句为最尊，七古次之，五、七律又次之，五言排律最下。盖此体于寄兴言情均不相适，殆与骈体文等耳。词中小令如五言古及绝句，长调如五、七律，若长调之《沁园春》等，则近于五排矣。】
　　
　　诗人的心是自由的，诗也如此。越多限制，越少佳句，诗的表达和限制是成反比的。
　　五言、七言绝句限制不多，既适合吟唱，又不失音律，因此佳句极多，为唐诗最上品者。老王将绝句列为“最尊”在情理之中。五言、七言古诗最为自由，其风格更加多样化，佳作也多。五、七言古诗区别在于五言古诗更加洗炼，意境更为集中（如陶渊明、大小谢之诗）；七言古诗抒情更加通畅，其长篇之作，或汪洋恣肆（如李白《梦游天姥吟留别》），或华美流畅（如白居易《琵琶行》、《长恨歌》），或工丽庄严（如李商隐《韩碑》），其艺术价值也是很高的。至于为什么老王把七古排在五古之后，也许是个人喜好的原因吧。五律、七律中间两联必须对仗，而平仄上要求也更多，这对诗人的表达又多了限制。即使有好句子，因为音律对仗不合，也许就转为五古和七古。五、七言律诗佳作也是不少的，但因为表达上的限制，因而排在了后面，也就是老王所说的“又次之”。而五言排律向来被视为畏途，除首尾两句，中间全部要求对仗，还必须符合字句的平仄要求。如此苛求，佳作少也就不奇怪了。这就是老王所说五排“寄兴言情均不相适”的原因。此种诗体已经类似骈文，诗人写诗难免就会流于形式，追求字句工丽而失去了表达的诉求，说此体“最下”应属合情合理。
　　比之于词，老王说“词中小令如五言古及绝句”值得商榷。其实五言古诗应该不能和小令相比较，因为一则五言古诗几无约束，而小令还有句式平仄；二则五言古诗篇幅可以很长，而小令则有字数限制。再有“长调如五、七律”也不妥，中调字数应该与律诗更加相近。“小令如绝句、中调如律诗、长调如排律”这样说法应该更合理。
　　词之为体，其实较格律诗的表达更加自由，因为可以选择不同的词体来表达，而不是每句一定要有五、七言的限制。这也是长调比排律佳作多很多的重要原因。



人间词话之五十六
　　
　　【长调自以周、柳、苏、辛为最工。美成《浪淘沙慢》二词，精壮顿挫，已开北曲之先声。若屯田之《八声甘州》，东坡之《水调歌头》，则伫兴之作，格高千古，不能以常调论也。】
　　
　　苏轼《水调歌头》和柳永《八声甘州》两词，壮采高格，实为长调冠冕。
　　
　　水调歌头（丙辰中秋，欢饮达旦，大醉。作此篇，兼怀子由）　　苏轼
　　明月几时有？把酒问青天。不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。起舞弄清影，何似在人间。
　　转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何事长向别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。但愿人长久，千里共婵娟。
　　
　　　　“明月几时有？把酒问青天。”首句真可谓奇语破空而来。诗人仰望长空那一轮似乎亘古以来就不曾改变的皎皎孤月，在赞叹造化神奇之余，不禁发出何时有此明月的感问。人是如此渺小，人生如此短暂。在叹喟中，诗人仿佛窥见了宇宙那永恒而深邃的眼神。把酒问青天，如此浪漫情怀，千百年来，也只有苏轼和诗仙李白才有吧。李白在《把酒问月》中写道：“青天有月来几时，我今停杯一问之。”而苏轼豪兴逸发，直问苍天，此问如奇峰突起，给人的感受和震撼更加深沉和强烈。“不知天上宫阙，今夕是何年？”奇思妙想，佳句仿佛顺手拈来。首句的感问中已经隐现向往之情，而这句更是探问天宫年月，言下欲往之意。“天上宫阙”对应“明月”，“今夕何年”对应“几时”，紧密相连而意蕴流畅。“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”人生不如意十之八九，难怪诗人欲归去遁世。苏轼以“谪仙” 自许，因此有“归去”之说。正言欲随风直入天宫，然而语意急转直下：“又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”明言恐天宫寒冷，实乃诗人在出世与遁世间的矛盾心情，但他最终做出了选择。“起舞弄清影，何似在人间。”与其飞往寒冷莫测的天宇，不如留在人间。月下起舞，清影相伴，亦足以抚慰心灵的创伤。人世间纵有百般无奈，诗人还是依旧不忍归去。罗曼•罗兰曾说：“生活中只有一种英雄主义，那就是认清了生活的真相之后依然热爱生活。”此句深意，正在于此。苏子情怀，让人感佩不已。
　　“转朱阁，低绮户，照无眠。”明月辗转，穿阁越户，终照无眠之人。诗人酒醒平静下来，再望明月，却又是别样感受。“不应有恨，何事长向别时圆。”明月不应有恨，却为何偏偏别时更圆，勾起无数别愁恨意。“人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全。”苏轼毕竟是豁达的。明月本无错，又何故怨它？人生的欢乐悲伤，聚散离合，正如月轮的阴晴圆缺一样，本就是无可避免的。世间的种种欢笑与悲歌，狂喜与清愁，都沉淀在这短短的十七个字之中了。“但愿人长久，千里共婵娟。”在这样的月下，总是让人回想起万无所求、唯愿家人平安的朴素期望。明月初升，光华普照天地，宛如一种平和的希翼在每个人的眼帘心底浮现，那种淡淡的温馨和浓浓的情思同感于每一个望月之人的心灵深处。此句流传千古，将那种思念亲人祝福亲人的情怀深深的刻在了每一个炎黄子孙的心头。
　　
　　苏轼此词，直如行云流水一般，浑若天成。一种浪漫情怀和深沉感喟在千古以来默默不语的月华之中弥漫隐现，时时触动我们的心灵。此非人言，已近乎神语。
八声甘州　　柳永
　　对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。是处红衰翠减，苒苒物华休。惟有长江水，无语东流。
　　不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。叹年来踪迹，何事苦淹留。想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。争知我、倚阑干处，正恁凝愁。
　　
　　“对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋。”起句气势不凡。清秋时节，潇潇暮雨过后，江天澄澈如洗。“洒”、“洗”二字佳妙，一写雨态飘洒，一写江景清朗，摹之入神。明朗阔远，清景毕现于眼前。“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。”雨后景致为之变化，“渐”字意承上句，犹言霜风一阵紧似一阵、关河随着日暮逐渐显现凄凉冷落之态。秋意逼人，直让人无可抵御。“渐”之意收于“残照当楼”，此四字可谓笔力千钧，撼人心魂，悲秋之意骤然袭来，诚有太白《忆秦娥》之古风。此句意境宏壮，悲秋之意瑟瑟而来，而后更是如残照般深印心间。其境界辽阔苍远，恢宏大气，甚有唐诗之风。宋代赵令畤《侯鲭录》引苏轼语：“世言柳耆卿曲俗，非也。如《八声甘州》云：‘霜风凄紧，关河冷落，残照当楼。’此语于诗句不减唐人高处。”的确是独具慧眼。“是处红衰翠减，苒苒物华休。”秋意萧瑟如此。雨后红花绿叶凋尽，举目四望，万物皆休。“苒苒”，缓慢却又无力挽留，让人顿生悲叹，与“渐”之意隐然相连。“惟有长江水，无语东流。”江水不解人意，依旧默然流去。“无语”即不语，实为“无情”之举。天地邈远，谁解此悲？世界却依然故我，静默而行。茫茫宇宙之中，那种永恒的思索和悲情如江水东去，悠远不尽。
　　“不忍登高临远，望故乡渺邈，归思难收。”登高一望，萧瑟秋景让人不忍相对，不由得思念起故乡，那是诗人心灵永恒的归处。但故乡既远，乡愁更长，易发难收。“叹年来踪迹，何事苦淹留。”乡思既起，怎不慨叹自己为何被世间琐事淹留不及早归去。“想佳人、妆楼颙望，误几回、天际识归舟。”推己及人，故园闺中，佳人也应是登楼遥望，期盼游子归来吧。“误几回”言盼意之苦楚难挨，平添款曲。此句颇有以我心换卿心之意，真挚感人。“争知我、倚阑干处，正恁凝愁。”怎知道我也是这般阑干独倚，愁思百结呢？读此句，遥遥相望之情溢于言表，更衬“归思渺邈”之意。从首句“对”至“当楼”，再至“登高临远”、“望故乡”，至最后“倚阑干”，呼应转承，结构缜密而运意流畅。全词之悲愁，凝于此句，以“凝愁”二字轻轻一收，干净利落而别具深意。
　　柳永此词，意兴高远，悲凉沉郁，有如清风过悲林，既具流转之姿，亦深有动人之致。词中能与之比肩者寥寥。这首词真情吐露，浑出自然，隐约间我们仿佛能触到那个孤独而真实的灵魂。

周邦彦的《浪淘沙慢》二首，亦属佳品。
　　
　　浪淘沙慢　　周邦彦
　　晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。正拂面、垂杨堪揽结，掩红泪、玉手亲折。念汉浦离鸿去何许？经时信音绝。
　　情切。望中地远天阔。向露冷风清，无人处、耿耿寒漏咽。嗟万事难忘，唯是轻别。翠尊未竭，凭断云留取、西楼残月。
　　罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇，怨歌永、琼壶敲尽缺。恨春去、不与人期，弄夜色、空余满地梨花雪。
　　
　　《浪淘沙慢》（晓阴重）分三片。上片写女子在秋晨雾浓之际送别情人。“晓阴重，霜凋岸草，雾隐城堞。”秋晨寒草依稀，浓雾迷离，此景谓主人公抑郁沉重的心情，亦暗含前程未明让人迷惘忐忑之意。“南陌脂车待发，东门帐饮乍阕。”脂车，车新上油脂，即准备远行。帐饮，临别饮宴。乍阕，刚刚结束。即言远行人已整装待发。“正拂面、垂杨堪揽结，掩红泪、玉手亲折。”垂柳依依，掩泪折之，一种不忍离别之意。红泪，言泪冲胭脂染红而流，有似泣血，亦如心泪，极言其伤痛。玉手，言人之娇美，亦喻心思单纯，暗引后文痴心苦盼之意。相思之人神态心境毕现。“念汉浦离鸿去何许？经时信音绝。”情人远去何方？是否如雁飞高远，一去杳无音讯？
　　中片写离别时伤怀落魄之情。“情切”，言离别之时，两人依依惜别，情真意切。直书心声，总领全片意绪。“望中地远天阔。”地远天阔，情人明日人在何处？“向露冷风清，无人处、耿耿寒漏咽。”想来只剩我在夜阑人静时独自伤悲哭泣。“露冷风清”， 秋景正凄凉；“耿耿寒漏咽”言泪似沙漏般簌簌而下，夜长泪亦长。此句思来尤为真切动人。“嗟万事难忘，唯是轻别。”由上句所想，方叹万事刻骨难忘者，莫如别离。“翠尊未竭，凭断云留取、西楼残月。”念及此后光景，唯以酒对月。酒杯未干，似待人归来；人凄苦无依，唯有残月相伴，因而请断云留其不落，以慰相思之意。“断云”、“残月”意喻往后之生活不再完整，只有别后之悲而无欢会之乐。
　　下片言离别后苦思无极，愁肠百转。“罗带光销纹衾叠。连环解、旧香顿歇，怨歌永、琼壶敲尽缺。”两句均为触景伤情，排比而下，甚为惊心。好似积怨喷涌而出，让人不盛其悲。“罗带光销”，丝织的衣带光泽尽失；“纹衾叠”，华美的衾被横生褶皱。罗带纹衾皆隐玉容憔悴之意。“连环解、旧香顿歇”，玉连环散成两半，情人所赠香囊亦芬芳渐消。此景意含生怕情人负心离散难合，是相思中一种特有的忐忑揣摩心情。“旧香”用西晋韩寿偷香之典，指恋人所赠香囊。“怨歌永、琼壶敲尽缺”，哀歌似诉，永夜不断。“琼壶敲尽缺”，东晋王敦敲壶当歌，直将壶口敲缺。这里比喻哀歌之长，怨意之深。“恨春去、不与人期，弄夜色、空余满地梨花雪。”昔人一别，原来已是春秋辗转而过，幡然回顾，前句说罗带、纹衾、玉连环、香囊、琼壶等，都言时间之长。现在点明，果然是岁月匆匆。闺中人恼恨春去匆匆，不让人预知，只于夜色中空留满地梨花胜雪。此恨无理，尽显其痴，而那种无可奈何的悲伤如同梨花满地，不可收拾。“满地梨花”与首句“霜凋岸草”暗合，草凋花落，两种境界，一样伤情。末句亦总全篇，自离别以来的伤悲恰似梨花点点，铺满心间。
　　全篇曲折回环，极富层次感和意蕴的和谐之美，显示了作者的深厚功力。清代陈廷焯尤其欣赏下片开头的句子。他说：“蓄势在后，骤雨飘风，不可遏抑。歌至曲终，觉万汇哀鸣，天地变色，老杜所谓‘意惬关飞动，篇终接混茫’也。”的确如是。

浪淘沙慢　　周邦彦
　　万叶战，秋声露结，雁度沙碛。细草和烟尚绿，遥山向晚更碧。见隐隐、云边新月白。映落照、帘幕千家。听数声、何处倚楼笛？装点尽秋色。
　　脉脉。旅情暗自消释。念珠玉、临水犹悲感，何况天涯客？忆少年歌酒，当时踪迹。岁华易老，衣带宽、懊恼心肠终窄。
　　飞散后、风流人阻。兰桥约、怅恨路隔。马蹄过、犹嘶旧巷陌。叹往事、一一堪伤，旷望极。凝思又把阑干拍。
　　
　　上片首句“万叶战，秋声露结，雁度沙碛。”天地间万叶瑟瑟战栗，寒意袭来露凝成霜，秋声似乎亦为之滞结，群雁飞度沙滩。一种萧索之意从心底升起。“细草和烟尚绿，遥山向晚更碧” 秋草尚绿，掩于暮烟之中；余晖渐敛，远山愈见深碧。绿草掩烟，颜色愈加惨淡，青山夕照，碧色更显沉郁。所见皆使悲秋之感逐渐加深。李白《菩萨蛮》有“平林漠漠烟如织，寒山一带伤心碧”之句，正含此意。“见隐隐、云边新月白。”云边隐约月轮升起，仿佛这无边秋景中又将有新的光芒。新月给人希望，暗喻在着无尽悲索之中能带给诗人平静与向往的故乡，而“隐隐”犹言渺茫之意。“映落照、帘幕千家。”残阳余晖映照千家万户，此景悲凉中亦有安详之意，对故乡的向往之情越发明了。“听数声、何处倚楼笛？装点尽秋色。”数声横笛将诗人思绪拉回，秋意仍在，此声更添萧瑟悠远之情。
　　中片开言“脉脉”，“脉脉”意为凝视，诗人从感受秋声秋景转入沉思，承上启下。“旅情暗自消释”，羁旅之悲只能自己暗自消解。此时黯然无语，正合“脉脉”之态，是为上句的注解。“念珠玉、临水犹悲感，何况天涯客？”“珠玉”，风姿俊秀之人，尤指少年。典出自晋代有名的美男子卫玠。当时的骠骑将军王济，是卫玠的舅舅，“俊爽有风姿”。但他每次见到外甥，总是感叹：“珠玉在侧,觉我形秽。”（“每见玠，辄叹曰：‘珠玉在侧,觉我形秽。’”语见《世说新语•容止篇》）这里指少年意气风发之时，临秋水犹感其悲，更何况现在两鬓苍苍的天涯游子呢？“忆少年歌酒，当时踪迹。”承上句而来，回忆起少年那种歌酒行乐、欢畅无极的时光，当时之乐，更衬此刻之悲。“岁华易老，衣带宽、懊恼心肠终窄。”年华逝去，衣带渐宽，烦闷心情终究难以释怀。“衣带宽”，借用柳永“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴”之句。此句意相连而总结中片，“懊恼”与中片开头“脉脉”凝愁之态相对应。
　　“飞散后、风流人阻。”中片结句说此种心情难以释怀，下片仍回忆少年。与佳人分别后，人相阻隔，只有风能自由来去。颇多落寞，蕴含其中。“兰桥约、怅恨路隔。”与佳人纵有蓝桥之约，却只能怅恨路途远隔。蓝桥，蓝溪之桥，位于陕西蓝田县。唐代裴航科考落第后在此地遇仙女云英。后常以蓝桥喻指男女约会之处。比如黄梅戏《蓝桥会》，电影《魂断蓝桥(Waterloo Bridge)》的翻译即来源于此。“马蹄过、犹嘶旧巷陌。”马蹄声过，嘶鸣中恍惚间仿佛又见旧时熟悉的巷陌。“叹往事、一一堪伤，旷望极。凝思又把阑干拍。”末尾两句诚可玩味。往事只堪伤，不由得举目而望；望尽秋景益发使人孤苦哀痛，凝思间又把阑干拍遍。伤悲之情，难以言表。结尾感伤之意正是总结全词。“叹往事、一一堪伤”总揽下片之意韵；“旷望极”，犹见上片之景致；“凝思又把阑干拍。”凝思的当是中片“脉脉”之时所凝的离愁别绪吧。诸多叹喟，万般情绪，都锁在这末尾之句。收得有力而余韵悠长，让人深为赞叹。
　　这首词意韵流动，章法严谨，结构缜密，曲致回环，各尽其妙。美成大家之笔，让人叹服。
总的来看，美成二首虽则沉郁典丽，但苏柳二词格调之高远古朴，境界之宏阔壮美，意旨之深沉悠长，仍稍胜之。其中的清朗健拔之气，颇令美成词失色。《水调歌头》、《八声甘州》“不能以常调论”，为不易之说，此乃天才之词，已近乎神品。


人间词话之五十七
　　
　　【稼轩《贺新郎》词（送茂嘉十二弟），章法绝妙。且语语有境界，此能品而几于神者。然非有意为之，故后人不能学也。】
　　
　　辛弃疾的《贺新郎》（绿树听鹈鴂）第十一条曾经提到过，老王在这里说辛弃疾对意境的理解臻于神妙，那就来看看这首“章法绝妙”、“语语有境界”的佳作吧。
　　
　　贺新郎（送茂嘉十二弟。鹈鴂杜鹃实两种，见《离骚补注》）　　　辛弃疾
　　绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。算未抵、人间离别。马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。
　　将军百战声名裂。向河梁回头万里，故人长绝。易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。谁共我，醉明月。
　　
　　稼轩之词，多现炫目之色，发聩之声，以辅拔峭之言，慷慨之气。悲歌击于长空，震人心魂。这是他独一无二的艺术特色。
　　“绿树听鹈鴂。更那堪、鹧鸪声住，杜鹃声切。”鹈鴂鸣于绿树，闻之本已让人心生悲戚。奈何鹧鸪声刚停，杜鹃凄切之声又起。杜鹃声若“不如归去”，归去何方，诚然未明，徒增萧索落拓之意。“啼到春归无寻处，苦恨芳菲都歇。”鸟啼声凄婉，让芳菲落尽，春归无处。此句化用《离骚》“恐鹈鴃之先鸣兮，使夫百草为之不芳”之意。“算未抵、人间离别。”即便鸟啼声如此，也比不上人间离别之苦恨绵长。“马上琵琶关塞黑，更长门翠辇辞金阙。看燕燕，送归妾。”马上琵琶关塞黑，用王昭君出塞之典；长门翠辇辞金阙，用陈后被黜于长门宫辞别汉武帝刘彻之事。“看燕燕，送归妾。”《诗•邶风•燕燕》载卫庄姜送戴妫归陈事。据汉郑玄解说，此诗是卫庄公夫人庄姜送庄公妾戴妫归陈时所作。庄姜无子，把戴妫的儿子视如己出。庄公死后，戴妫儿子为卫君州吁所杀，庄姜迫不得已把戴妫送回娘家陈国。上阙末尾这两句进一步以史事说明“人间离别”之悲。乍看似写离别之悲，细究之，昭君、陈后、戴妫均是或遭嫉妒，或受排挤，此处其实是词人以美人暗喻自己。明写离别，实为伤己。
　　“将军百战声名裂。向河梁回头万里，故人长绝。”诗人心绪难平，此意直承上阙末两句而来。将军，指汉将军李陵。他身经百战，功名赫赫。后来为保全部将投降匈奴，却让皇帝震怒，身败名裂。后来同苏武长别时仍不忘故国。回头万里，故人长绝，无尽悲戚感慨。“易水萧萧西风冷，满座衣冠似雪。正壮士、悲歌未彻。”燕国荆轲易水别太子丹西去刺秦，别时悲歌未尽，远远闻于萧萧西风之中。这四句引壮士之悲，写自己虽则备受排挤，却仍有一颗不忘报国的拳拳之心。“啼鸟还知如许恨，料不啼清泪长啼血。”诗人思绪从对历史和自己遭遇的思索中回来。如果鸟儿们也能明白如此之多的苦恨悲愁，应当不啼清泪而啼血吧？此句亦引杜鹃啼血之典。此悲因鸟啼而起，此处亦以鸟啼做结，既呼应开头，又使悲意更进一层。“谁共我，醉明月。”最末一句将此愁进一步升华。此时才让人恍然明白送别之意。十二弟远行，此后悲吟还有谁听取？今夜与我共醉的，是那耳中鸟啼，还是心中往事，抑或是眼中那一轮明月呢？明月如美玉无人识得，孤悬于浩浩天地。也许只有明月才是诗人的知己和寄托，才能慰籍诗人心中那难以抹去的伤痕吧。此句读来有若灵魂在高处，孤独远行而不知何归。
　　词中鹈鴂声、鹧鸪声、杜鹃声，声声如泣血，马上琵琶悲切声远，兼有西风呜咽，悲歌彻于天际，声声相接，撼人心魄；绿树寒碧之色，关塞黑影、宫阙金辉，衣冠胜雪白，杜鹃泣血赤，种种惊心之色，纷至沓来，让人如眼见其悲。这既是前文所说的“多现炫目之色，发聩之声，以辅拔峭之言，慷慨之气”。真是语语有悲意，兼之境界高远，情致深沉，是为“语语有境界”。而词似不刻意安排而章法自成，意蕴流转，承接呼应，错落有致，是为“章法绝妙”。这是稼轩性情所致，不是能学得来的。所以老王才说：“然非有意为之，故后人不能学也。”



人间词话之五十八
　　
　　【“画屏金鹧鸪”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语”，端己语也，其词品亦似之。若正中词品，欲于其词句中求之，则“和泪拭严妆”殆近之欤？】
　　
　　“画屏金鹧鸪”引自温庭筠《更漏子》，“弦上黄莺语”引自韦庄《菩萨蛮》，“和泪拭严妆”引自冯延巳《菩萨蛮》。
　　
　　更漏子　　温庭筠
　　柳丝长，春雨细。花外漏声迢递。惊塞雁，起城乌，画屏金鹧鸪。
　　　　香雾薄，透帘幕，惆怅谢家池阁。红烛背，绣帘垂，梦长君不知。
　　
　　菩萨蛮　　韦庄
　　　　红楼别夜堪惆怅，香灯半卷流苏帐。残月出门时，美人和泪辞。
　　　　琵琶金翠羽，弦上黄莺语。劝我早还家，绿窗人如花。
　　
　　菩萨蛮　　冯延巳
　　娇鬟堆枕钗横凤，溶溶春水杨花梦。红烛泪阑干，翠屏烟浪寒。
　　　　锦壶催画箭，玉佩天涯远。和泪试严妆，落梅飞夜霜。
　　
　　事实上，从上面这三首作品的风格中就可以窥见一些端倪。
　　“画屏金鹧鸪”，屏上鹧鸪精致华美，但终究失之神采和活力。比之于词，好似词藻华美，意蕴婉腻，但终究徒有外表而内里空乏。此正是温词的风格。画屏为闺中之物，亦与温词通常的主旨相吻合。
　　“弦上黄莺语”，活泼娟秀，有生机亦有意蕴。比之于词，正与韦词婉转清新，自然跳脱的风格相若。这一首《菩萨蛮》也正如此。
　　“和泪拭严妆”，“拭严妆”犹言冯词多写闺中之怨，“和泪”则别具深意，正是说冯词风格虽不脱风月之气而别有忧苦之叹喟。“严妆”亦可说是其词深具端容清丽，品格自成，比之温韦，格调又高了一层。



人间词话之五十九
　　
　　【“暮雨潇潇郎不归”当是古词，未必即白傅所作。故白诗云：“吴娘夜雨潇潇曲，自别苏州更不闻”也。（此条原稿已删去）】
　　
　　“暮雨潇潇郎不归”引自白居易的《长相思》，词云：“深画眉，浅画眉，蝉鬓鬅鬙云满衣。阳台行雨回。 巫山高，巫山低，暮雨潇潇郎不归。空房独守时。”
　　“吴娘夜雨潇潇曲，自别苏州更不闻”应为“吴娘暮雨潇潇曲，自别江南更不闻”。此句引自《寄殷协律》：“五岁优游同过日，一朝消散似浮云。琴诗酒伴皆抛我， 雪月花时最忆君。几度听鸡歌白日，亦曾骑马咏红裙。 吴娘暮雨潇潇曲，自别江南更不闻。”
　　
　　老王很有意思，又有新发现。
　　白居易在自己诗中说自己曾听过“暮雨潇潇曲”，老王认为这也许可以证明“暮雨潇潇郎不归”此句是古词，或是乐天将此古曲重新按《长相思》之调作成词。
　　“长相思”之语于汉魏六朝古诗中常见，如“客从远方来，遗我一书札。上言长相思，下言久别离”、“文彩双鸳鸯，裁为合欢被。着以长相思，缘以结不解”等等。而“上言长相思，下言久离别”则成为古曲《长相思》的定式。如目前最早的南朝梁张率的《长相思》，及至陈后主、陆琼、王瑳、萧淳、江总等人所作的《长相思》，均以“长相思，久离别”开篇，无一例外。因此乐天此阙，虽有古曲之风，然而当非南朝古曲。更有可能的是“暮雨潇潇曲”中有“暮雨潇潇郎不归”的句子，而白居易将其重新填入词中。



人间词话之六十
　　
　　【稼轩《贺新郎》词：“柳暗凌波路。送春归猛风暴雨，一番新绿。”又《定风波》词：“从此酒酣明月夜，耳热。”“绿”、“热”二字皆作上、去用，与韩玉《贺新郎•咏水仙》以“玉”、“曲”叶“注”、“女”，《卜算子》以“夜”、“谢”叶“节”、“月”，已开北曲四声通押之祖。】
　　
　　宋代压仄声韵的词，同韵部的上声韵和去声韵可以通押，而入声一般不与上、去两声韵通押。但是在与南宋同时代的金代开始流行的北曲中，平上去三声都是可以通押的，再加上归入了平上去三声中的入声，这就是所谓的四声通押。我们今天的普通话正是由当时的北方方言发展而来，因此也没有入声。
　　南宋理宗淳佑十二年(1252年)刘渊曾根据当时的读音，编写刊行过新的《礼部韵略》，共107韵。同时代的还有金代王文郁的《新刊韵略》(1227)和张天锡的《草书韵会》(1229)，都分106韵。因为《礼部韵略》是在平水刻的，所以当时的韵书称为平水韵，一般认为是106韵。“平水韵”是当时作诗填词的一个指导。元代周德清在《中原音韵》中把“平水韵”的106韵合并为19个韵部，作为北曲押韵的指导。老王这里所说的情形，正是由“平水韵”向“中原音韵”的一种过渡情形。
　　
　　贺新郎　　辛弃疾
　　柳暗凌波路。送春归、猛风暴雨，一番新绿。千里潇湘葡萄涨，人解扁舟欲去。又樯燕、留人相语。艇子飞来生尘步，睡花寒，唱我新番句。波似箭，催鸣橹。
　　黄陵祠下山无数。听湘娥、冷冷曲罢，为谁情苦。行到东吴春已暮，正江阔、潮平稳渡。望金雀、觚棱翔舞。前度刘郎今重到，问玄都、千树花存否？愁为倩，么弦诉。
　　
　　定风波　　辛弃疾
　　金印累累佩陆离，河梁更赋断肠诗。莫拥旌旗真个去。何处？玉堂元自要论思。
　　且约风流三学士。同醉。春风看试几枪旗。从此酒酣明月夜，耳热。那边应是说侬时。
　　
　　贺新郎•咏水仙　　韩玉
　　绰约人如玉。试新妆、娇黄半绿，汉宫匀注。倚傍小阑闲伫立，翠带风前似舞。记洛浦、当年俦侣。罗袜尘生香冉冉，料征鸿、微步凌波女。惊梦断，楚江曲。
　　春工若见应为主。忍教都、闲亭邃馆，冷风凄雨。待把此花都折取，和泪连香寄与。须信到、离情如许。烟水茫茫斜照里，是骚人九辨招魂处。千古恨，与谁语？
　　
　　卜算子　　韩玉
　　杨柳绿成荫，初过寒食节。门掩金铺独自眠，哪更逢寒夜。
　　强起立东风，惨惨梨花谢。何事王孙不早归？寂寞秋千月。
　　
　　辛弃疾的《贺新郎》和《定风波》中，“绿”和“热”在中古音中应为入声，为了押韵的需要则读为上声或是去声。韩玉的《贺新郎•咏水仙》中，“玉”、“曲”读入声，而与读去声的“注”、读上声的“女”押韵；《卜算子》中读去声的“夜”、“谢”与读入声的“节”、“月”押韵。这些都是上面所说的过渡情形。



人间词话之六十一
　　
　　【稼轩中秋饮酒达旦，用《天问》体作《木兰花慢》以送月，曰：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头”，词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学上密合，可谓神悟。（此词汲古阁刻《六十家词》失载。黄荛圃所藏元大德本亦阙，后属顾涧蘋就汲古阁抄本中补之，今归聊城杨氏海源阁，王半塘四印斋所刻者是也。但汲古阁抄本与刻本不符，殊不可解，或子晋于刻词后始得抄本耳。）】
　　
　　科学家和诗人都对身处世界的有着强烈的好奇心和无穷的想象力，所不同的是科学家探求其缘由，而诗人则是感悟其神髓。
　　
　　看看辛弃疾的《木兰花慢》。
　　
　　木兰花慢（中秋饮酒将旦，客谓前人诗词，有赋待月，无送月者。因用《天问》体赋）　辛弃疾
　　可怜今夕月，向何处，去悠悠？是别有人间，那边才见，光影东头？是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋？飞镜无根谁系？姮娥不嫁谁留？
　　谓经海底问无由，恍惚使人愁。怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？若道都齐无恙，云何渐渐如钩？
　　
　　诗人序中已经说明，古来只有人待月而吟，无人做送月之赋，于是诗人意兴顿生，仿屈原《天问》之体作此词。
　　“可怜今夕月，向何处，去悠悠？”可怜，即可爱之意。月轮孤悬于天，每每西落，诗人不禁想她是去向何方了呢？“是别有人间，那边才见，光影东头？”这就是老王所言，月轮从这边西落，其实是从另一边的东方升起，天那边果然是别有人间。这既是所谓“神悟”。“是天外，空汗漫，但长风浩浩送中秋？”天外浩瀚，难道是浩浩长风吹动月轮？很神奇而浪漫的想象，虽然现在看起来很简单。“飞镜无根谁系？”月轮如明镜，空悬于天，是什么系住了她呢？（别回答是地心引力，除非你一定要做那个大煞风景的人，始终保留神秘感，是浪漫的准则之一）“姮娥不嫁谁留？”嫦娥在月宫一定感到孤寂无依，是谁又留住了她呢？仙子也有情感，谁不定她已经化身下凡，此刻就在我们身边吧。找找看？应该很多人都找到了自己心目中的仙女了吧。
　　“谓经海底问无由，恍惚使人愁。”有人说月轮经海底而行，但这个说法的确让人疑惑。“怕万里长鲸，纵横触破，玉殿琼楼。”只怕海底的巨鲸，来回奔突，会把月宫的那美轮美奂的宫殿撞破了吧？“虾蟆故堪浴水，问云何玉兔解沉浮？”鱼虾自然能在水里自由游弋，但可爱又可怜的小玉兔又怎么能潜水呢？“若道都齐无恙，云何渐渐如钩？”如果他们都安然无恙，那月亮怎么样慢慢的变成一轮弯钩呢？（其实小辛同学是在说，如果月亮只剩下以前的一半甚至更少，那些宫殿又到哪儿去了呢？）
　　看得出来，小辛同学真是非常有好奇心。童心未泯的他开始质疑老师所教给他的月亮，而寻求自己心目中真正的月亮。老王说得没错，小辛同学的确天资聪颖，领悟到了超越他时代的某些宇宙奥秘。也许我们应该感谢他，是他让我们在词浓郁的古典雅致之风中嗅到了一丝极为特殊的清新味道。



人间词话之六十二
　　
　　【谭复堂《箧中词选》谓：“蒋鹿潭《水云楼词》与成容若、项莲生，二百年间，分鼎三足。”然《水云楼词》小令颇有境界，长调唯存气格。《忆云词》精实有馀，超逸不足，皆不足与容若比。然视皋文、止庵辈，则倜乎远矣。】
　　
　　谭献（1832-1901），原名廷献，字仲修，号复堂。近代词人，学者。《清史稿》有传，编有清人词选集《箧中词》，有词集《复堂词》传世。
　　蒋春霖（1818-1868），字鹿潭，江苏江阴人。词风雅致凄婉，沉郁悲苦。有《水云楼词》。
　　项廷纪（1798-1835），原名继章，又名鸿祚，字莲生，浙江钱塘人。多以萧瑟衰残之境表其苦恨绵长之意，词集有《忆云词》。
　　皋文即张惠言，止庵即周济，分别在第四条和第十一条中有介绍。
　　
　　先看看蒋、项二人词作。
　　
　　谒金门　　蒋春霖
　　人未起，桐影暗移窗纸。隔夜酒香添睡美，鹊声春梦里。
　　妆罢小屏独倚，风定柳花到地。欲拾断红怜素指，卷帘呼燕子。
　　
　　扬州慢（癸丑十一月二十七日，贼趋京口，报官军收扬州。）　　蒋春霖
　　野幕巢乌，旗门噪鹊，谯楼吹断笳声。过沧桑一霎，又旧日芜城。怕双雁、归来恨晚，斜阳颓阁，不忍重登。但红桥风雨，梅花开落空营。
　　劫灰到处，便司空见惯都惊。问障扇遮尘，围棋赌墅，可奈苍生。月黑流萤何处，西风黯、鬼火星星。更伤心南望，隔江无数峰青。
　　
　　陈延焯在《白雨斋词话》中说蒋春霖的《谒金门》“婉雅凄怨，寻味不尽”。 《谒金门》词风秀雅，其境优美自然，其意深长流转，是老王所说“颇有境界”之所指。《扬州慢》一词是说1853年太平军北伐期间清军与太平军之间的战役。其词沉郁苍凉，深沉叹喟尽在其中。老王说“唯存气格”是说此词与纳兰词比较起来，格调有过之，而意蕴稍不及。后文可见分晓。
　　
　　　　采桑子（吴子律索看近词，赋此答之）　　项廷纪
　　霜红一树斜阳冷，堕叶惊蝉。衰草如烟。倦枕支秋梦不全。
　　浮名只为填词误，诗酒流连。花月因缘。写入乌丝尽可怜。
　　
　　项廷纪在《忆云词（甲稿）序》说自己“生幼有愁癖，故其情艳而苦，其感於物也郁而深”，由此可以想见其词风。《采桑子》此词意境萧索，沉婉哀怜。老王说他“精实有馀，超逸不足”是指他过于沉浸在愁苦之中，情思郁结，意蕴不够流转悠长。
　　
　　成容若即纳兰容若。纳兰词如词坛衰落之秋中的一抹新绿，给沉寂多年的词坛带来一丝生机和亮色。
　　
　　　　沁园春（丁巳重阳前三日，梦亡妇淡装素服，执手哽咽，语多不复能记。但临别有云：“衔恨愿为天上月，年年犹得向郎圆。”妇素未工诗，不知何以得此也，觉后感赋） 　　纳兰性德
　　瞬息浮生，薄命如斯，低徊怎忘。记绣榻闲时，并吹戏雨；雕阑曲处，同倚斜阳。梦好难留，诗残莫续，赢得更深哭一场。遗容在，只灵飙一转，未许端详。
　　重寻碧落茫茫。料短发、朝来定有霜。便人间天上，尘缘未断；春花秋叶，触绪还伤。欲结绸缪，翻惊摇落，减尽荀衣昨日香。真无奈，倩声声邻笛，谱出回肠。
　　
　　　　金缕曲•赠梁汾　　纳兰性德
　　德也狂生耳。偶然间、淄尘京国，乌衣门第，有酒惟浇赵州土，谁会成生此意，不信道、遂成知己。青眼高歌俱未老，向尊前、拭尽英雄泪。君不见，月如水。
　　共君此夜须沉醉。且由他、娥眉谣诼，古今同忌。身世悠悠何足问，冷笑置之而已。寻思起、从头翻悔。一日心期千劫在，后身缘、恐结他生里，然诺重，君须记。
　　
　　　　长相思　　纳兰性德
　　山一程，水一程，身向榆关那畔行，夜深千帐灯。
　　风一更，雪一更，聒碎乡心梦不成，故园无此声。
　　
　　纳兰词胜在情意真挚，自然流露，仿佛如馨兰幽香，于无声处已动人，有南唐李后主遗风。其词境界仿佛随心而生，随意而走，清新流畅，跌宕起伏，浑若天成。这也正是宋后其他词家所不及的。观其三首词可知其文采情思。蒋项二人之词，均不若纳兰词那般清朗隽秀，是以老王有此一说。但于清一代，蒋项二人亦可谓佼佼者，张惠言和周济虽均有上佳之作，但张词内涵多失之空枵，周词意韵多失之枯涩，均难以与蒋项二人相匹敌。



人间词话之六十三
　　
　　【昭明太子称陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之与京。”王无功称薛收赋“韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言。”词中惜少此二种气象，前者惟东坡，后者惟白石略得一二耳。】
　　
　　萧统（501-531），字德施。梁武帝萧衍长子。2岁即被立为太子，未即位而死，谥昭明，世称昭明太子。辑有《文选》30卷，对后世影响深远。
　　陶渊明（约365-427），一名潜，字元亮，号五柳先生，浔阳柴桑（今江西九江）人。谥靖节，世称靖节先生。东晋与南朝宋年间大诗人。陶渊明为人孤高耿直，淳厚洒脱。他崇尚自然，安贫乐道，开创了“田园诗”这种新的题材。其人格和诗歌对后世文人影响极深，后世大诗人李白、杜甫、白居易、苏轼、辛弃疾等无不对之推崇备至。
　　王绩（589-644），字无功，号东皋子，绛州龙门（今山西河津）人。初唐时期重要诗人。
　　薛收（约591-624），字伯褒，蒲州汾阴(今山西万荣)人。生父为隋代诗人薛道衡。初唐文人，颇受李世民赏识，但未等李世民即位就病逝，年仅三十三岁。
　　
　　
　　词之为体，不同于诗，更不同于赋，因此词在气象和风格上的不同，亦在情理之中，不可勉强。
　　老王的引用对描述陶渊明诗似有不妥。萧统《陶渊明集序》中的原文是：“其文章不群，词采精拔，跌宕昭彰，独超众类，抑扬爽朗，莫之与京。”这是说陶渊明的文章用词精炼，气势不拘，文意显明。把这个形容他的诗，不甚妥当。文选中另外一句“论怀抱则旷而且真”，才于诗文皆宜。苏轼的评论“质而实绮，癯而实腴”应当是比较符合陶诗风格的。
　　陶渊明之诗率真质朴、平淡致远，而南朝人却认为过于古朴，不甚赏识，其实应当是“此中有真意，时人未识之”。陶诗的境界和气度对中国古代文人的影响是极其深远的，有着菊花与酒的隐居生活是他们最后的精神归宿。陶苏二人艺术风格的某些相似，不如说是人格上的某些相似。二人同是淡泊名利，追求恬淡静远的精神境界。不同的是，苏轼更主张积极入世，而陶渊明则对世间黑暗的一面坚决拒绝妥协。老王说苏轼词能达到陶渊明诗气象之一二，是“缺月挂疏桐，漏断人初静”的淡远，还是“归去，也无风雨也无情”的平和，抑或是“小舟从此逝，江海寄余生”的超逸呢？
　　至于“韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言”，这种境界其实白石词义不是完全如是。“韵趣高奇”之说，白石词格调高远，可当之；“词义晦远”，则于白石词不算特别贴切；“嵯峨萧瑟”，白石词多有萧索之境，勉强当之。不过词比赋显然更富于感情色彩，白石词虽不比薛收赋之庄重，但更多了一种婀娜之态。老王其实大可不必为词中少这两种气象而可惜，这是文学体裁的特点所决定的。把词写成如陶潜诗那样古拙，或者如薛收赋那样庄重，那样也就失去了词的真味，反而不好了。


人间词话之六十四
　　
　　【词之雅郑，在神不在貌。永叔、少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有贵妇人与倡伎之别。】
　　
　　雅郑，指典雅和淫佚。《诗经》中《郑风》、《卫风》多涉及男女情事，历代说诗者将其视为“淫诗”，后以“郑卫之音”代指浮靡粗俗之作。
　　周邦彦的部分词显得轻佻，不够庄重。比如《风流子》：“问甚时说与，佳音密耗，寄将秦镜，偷换韩香？天便教人，霎时厮见何妨！”简直有些像元曲中“碧纱窗外静无人，跪在床前忙要亲”（关汉卿《仙吕•一半儿》）那种亲近狎昵的急切心情了。而欧阳修和秦观的情诗却是颇为端秀典雅，多于情思上做文章。因此老王有神貌与品格之说。
　　在思维传统保守的老王看来，这有些难以接受。但其实现在看来，这些实在很平常。热恋中情侣之间亲昵的喃喃私语，别人听起来可能有些不自然，但他们自己甘之如饴，认为这再正常不过了。雨果说：“人生是花，爱情就是花中的蜜。”蜜也许有些腻人，但是对于喜欢花蜜的人来说，这又有何妨呢？


人间词话之六十五
　　
　　【贺黄公裳《皱水轩词筌》云：“张玉田《乐府指迷》其调叶宫商、铺张藻绘抑亦可矣，至于风流蕴藉之事，真属茫茫。如啖宫厨饭者，不知牲牢之外别有甘鲜也。”此语解颐。】
　　
　　贺裳的这个观点要支持一下。虽则张炎《词源》对后世影响甚巨，但应当看到，这一类禁锢词体的词评书也正是造成后代词人不敢发自由之声的原因之一。而贺赏说得也很有意思。他说张炎的《词源》（《乐府指迷》南宋沈义夫作，非张炎所作，老王当属误记）中，对于词的音律、修辞还过得去，然而对于词飘洒含蓄的意趣就显得甚为无知且无趣了。就好比吃惯了工作餐的人，不知道牛肉羊肉之外还有别的美味。的确如此，张炎所提倡的“清空”、“骚雅”对后世影响极大，但不免将词从大道引入小路，宋后之词再也无前朝的大气象了。


人间词话之六十六
　　
　　【周保绪济《词辨》云：“玉田，近人所最尊奉，才情诣力亦不后诸人，终觉积谷作米、把缆放船，无开阔手段。”又云：“叔夏所以不及前人处，只在字句上著功夫，不肯换意。”“近人喜学玉田，亦为修饰字句易，换意难。”】
　　
　　“修饰字句易，换易难”诚为至理。
　　雕琢词句不难，而创造意境难。周济说张炎虽然才情诣力不比宋代诸名家差，但只愿意在字句上下功夫而不能创造新意境，因而词作意境狭小，不够开阔，“终觉积谷作米、把缆放船，无开阔手段。”后人喜学张炎，就是因为于字面下功夫容易，而于意境下功夫却甚难。正如前文所说，人都是有惰性的，喜易不喜难。词本不可学，其实是因为诗人的心境无从学起。正如此，前人诗词中的意境也是临摹不来的。只有从自己心底发出的声音，才会具有真正的动人之致。



人间词话之六十七
　　
　　【词家时代之说，盛于国初。竹垞谓：词至北宋而大，至南宋而深。后此词人，群奉其说。然其中亦非无具眼者。周保绪曰：“南宋下不犯北宋拙率之病，高不到北宋浑涵之诣。”又曰：“北宋词多就景叙情，故珠圆玉润，四照玲珑。至稼轩、白石一变而为即事叙景，故深者反浅，曲者反直。潘四农曰：“词滥觞于唐，畅于五代，而意格之闳深曲挚，则莫盛于北宋。词之有北宋，犹诗之有盛唐。至南宋则稍衰矣。”刘融斋曰：“北宋词用密亦疏、用隐亦亮、用沈亦快、用细亦阔、用精亦浑。南宋只是掉转过来。”可知此事自有公论。虽止庵词颇浅薄，潘刘尤甚。然其推尊北宋，则与明季云间诸公，同一卓识也。】
　　
　　　　朱彝尊（1629-1709），字锡鬯，号竹垞，晚号小长芦钓鱼师，又号金风亭长，浙江秀水（今浙江嘉兴市）人。清初著名经学家和文学家。
　　潘德舆（1785-1839），字彦甫，号四农，清代文学家。
　　明季云间诸公，指明末“云间三子”陈子龙、李雯、宋徵舆。
　　
　　北宋更注重境界和意蕴，南宋词则更注重技巧和章法。正是如此，才导致了以上的争辩。
　　南北宋词的差别，最重要的思想潮流变更，当在宋代理学于北宋始兴，而到南宋则成为统治思想。“存天理，去人欲”之说为禁锢人的真性情的根本。诚然，词之发展，一定会由朴直而转为工丽，技巧和章法都会有进步，但是过于注重技巧而失去内心渴求的真实，却实在是得不偿失。南宋以后，民智更加受到压抑，导致了诗类文体的衰落。元曲和明清小说都是有社会性的文体，具有批判精神，因而发出了远较前代耀眼的光芒。戏曲中的《西厢记》、《窦娥冤》、《牡丹亭》，小说中的《水浒》、《红楼梦》等这些宋后最为杰出的文学作品，无一不闪耀着批判与反抗的精神光芒。这正是对于理学压抑人欲的反抗。而对于诗词而言，本身所具有的批判性就不及戏曲和小说，个人的情感抒发又失之阙如，其衰落也是难以避免的。
　　在另一个方面来说，元明清三代戏曲和小说的盛行，正是这些文体能够引起人们的广泛共鸣，唤起人们对现实的不满和心底对自由幸福的渴望。而当时的诗词，已经难以承载这样的要求了。抒发个人情感尚且受到压制，又何谈去引起人们心中的共鸣呢？对文学体裁而言，空有文采是远远不够的。只有在较为自由和崇尚个人精神境界的魏晋唐宋，诗词才真正盛极一时。南宋不仅仅是词由盛转衰的转折点，也是整个诗类文学由盛转衰的转折点。
　　老王说的确有道理，但他并没有说出社会的深刻变化这一根本原因。南宋比之北宋差距也并非很大，朱彝尊所说，纯就词而言，北宋大而南宋深，还是比较公允的。但南宋由于思想上的压制，仍稍稍逊于北宋。至于宋后，从上面的分析我们已经可以看出来，这已经不是一两个天才可以改变的结果了。文学与社会关系，犹如船与水的关系，不同的船是适合不同的水体的。古典诗词这枝在中国古代文学史上曾经绽放得无比绚丽的奇葩，终于到了凋零的时候。纵为之叹惋，但这也是无可奈何之事。但诗词已经在中国人的精神上打下了极深的烙印，它是我们心灵深处永远的归依。“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，我们也正是怀着这种心情，去欣赏和品读那些美轮美奂又似曾相识的诗词，去缅怀和纪念那些逝去岁月里的伟大荣光。


人间词话之六十八
　　
　　【唐五代北宋之词，可谓“生香真色”。若云间诸公，则彩花耳。湘真且然，况其次也者呼？】
　　
　　所谓“生香真色”，是说词真情吐露，深切自然；“彩花”，则是谓词有形而无神，徒有其表失之内蕴，肤浅俗艳，宛如彩花。
　　
　　云间诸公是指“云间三子”，陈子龙为其中之佼佼者。陈子龙甚有气节，为人可敬，但词作却未臻至妙。择其二首观之。
　　
　　浣溪沙　　陈子龙
　　　　百尺章台撩乱飞，重重帘幕开春晖。怜他飘泊奈他飞。
　　淡日滚残花影下，软风吹送玉楼西。天涯心事少人知！
　　
　　这首词咏杨花。王士祯说此词“不著形相，咏物神境”，实在是有些以人观词，难称得当。咏物最佳者，如老王所言：“咏物之词，自以东坡《水龙吟•咏杨花》最工，邦卿《双双燕》次之。”苏轼《水龙吟》珠玉在前，此首形神皆逊之。下阙“淡日滚残花影下，软风吹送玉楼西。天涯心事少人知”尚算可人。但之前的转承铺叙呼应，功夫未做到十分，至最后的感情凭空而筑，无法落到实处。没有清晰的意绪，凸显语弱境薄，因此而导致感情抒发上肤浅薄弱而少深沉真挚之感。这正是老王之所以说是“彩花”的来由。“怜他飘泊奈他飞”此句显弱，比之东坡“梦随风万里，寻郎去处，又还被、莺呼起”，简直天上地下，不可同日而语。此词尚可，单独观之犹可品味，但与宋词名家两相比较，则高下立判。
　　
　　山花子　　陈子龙
　　杨柳凄迷晓雾中，杏花零落五更钟。寂寂景阳宫外月，照残红。
　　蝶化彩衣金缕尽，虫衔画粉玉楼空。惟有无情双燕子，舞东风。
　　
　　陈廷焯在《白雨齐词话》中说此词“凄丽近南唐二主，词意亦哀以思矣”，这种看法似是而非。此词意蕴，有似堆砌而少流转，有二主词之貌而神采稍欠。比之“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”之清愁婉转，“雕镂玉砌应犹在，只是朱颜改”之痛切深沉，此词弗如远甚。就似彩纸折花，色彩缤纷而徒有脂香，却少了那种真正沁人心脾让人回味的清香，此所以谓之“彩花”。
　　
　　这两首词虽算不得所谓“彩花”，但的确和宋词相去甚远。老王说人家词是“彩花”，刻薄了点，但也不算言之无据。宋后之人写词，大多遗神取貌，失之肤浅，能算得上“生香真色”的好词佳句实在少之又少。盛景不再，只让人徒呼奈何。

人间词话之六十九
　　
　　【《衍波词》之佳者，颇似贺方回。虽不及容若，要在锡鬯、其年之上。】
　　
　　老王这个观点值得推敲。
　　《衍波词》是清人王士祯的词集。王士祯论诗，以“神韵”为最高标准，要求笔调清幽淡远，含蓄深长。词则长于小令。《衍波词》中佳者，未必就好过朱彝尊和陈维崧，更不用说与贺铸、纳兰性德二人比肩了。试看王、朱、陈三人词作。
　　
　　浣溪沙　　王士祯
　　北郭清溪一带流，红桥风物眼中秋。绿杨城郭是扬州。
　　西望雷塘何处是？香魂零落使人愁。淡烟芳草旧迷楼。
　　
　　这首词清人唐祖命评价说：“极哀艳之深情，穷倩盼之逸趣，其旖旎而稼丽者，则璟、煜、清照之遗也。”这话未免有些太客套了，评得比较表面化。此词乍看之下惊艳，其实细细品之就觉得其词虽尚可，但不算极佳。其“神韵”倒也有几分，比如“淡烟芳草旧迷楼”一句形神俱佳。可惜全篇而言给人以愁说愁之感，少了一种深沉的叹喟。“绿杨城郭是扬州”一句不甚好，与“北郭清溪”意境上似有重叠，而前面托举不足，使这句原本平淡的句意显得更加平淡，仿佛是想要含蓄而不得其味。“西望雷塘何处是？香魂零落使人愁”则让人很容易想起“日暮乡关何处是，烟波江上使人愁”的名句来，这里意境不及而又显得失之流俗。全词有含蓄之意，却稍少沉着之味，难比方回之词。
　　
　　
　　桂殿秋　　朱彝尊
　　思往事，渡江干，青蛾低映越山看。共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒。
　　
　　这是朱彝尊最富盛名的一首词，况周颐的《蕙风词话》将其列为清初第一。朱彝尊与妻妹冯寿常相恋，曾做排律《风怀二百韵》记录他们的爱情。朱是当时名士，诗歌结集之时，人家劝他删此诗，免得影响声誉。他说：“吾宁不食两庑豚，不删《风怀二百韵》。”即言宁可不享文庙祭品，也决不删此诗。所谓名节重于生死，位列孔庙之中，是多少文人毕生追求的梦想。朱彝尊能说出这番话，可见此情在他心中之重。他还以冯寿常的字“静志”作为自己书斋之名。他的词集《静志居琴趣》中，多数是以冯寿常为对象的情词。此词即来自于《静志居琴趣》。虽是小令，但却用意极深。
　　“思往事，渡江干，青蛾低映越山看。”伊人低眸似望水中山影，蛾眉映水亦如远山般恬淡。诗人心中万千往事此时不由得都浮上心头，一种痴迷之情，不舍之意，尽在“青蛾低映”之间。不直写蛾眉而写水中之影，暗喻伊人可望不可及，此情正如镜花水月，欲求而不得。“共眠一舸听秋雨，小簟轻衾各自寒”一句古今共赏。百年修得同船渡，而同眠却不共枕，渡得竟是这般苦涩。清秋寒意入骨，同在一舸之中，却只能共听风吹雨打之声，各自独卧不成眠。最爱之人宛在身边，又似远在天涯，对此能不黯然神伤？泰戈尔说：“世界上最远的距离，不是天涯海角，而是我在你面前，你却不知道我爱你。”或许，最远的距离，是深慕的你就在我面前，却永不能拥你入怀。这首词虽然短小，却境界情致俱佳，深情婉结，甚是动人。
　　
　　
　　醉落魄•咏鹰　　陈维崧
　　寒山几堵，风低削碎中原路。秋空一碧无今古。醉袒貂裘，略记寻呼处。
　　男儿身手和谁赌？老来猛气还轩举。人间多少闲狐兔。月黑沙黄，此际偏思汝。
　　
　　这首词让人不由得想起苏轼的那句“老夫聊发少年狂”。词中豪爽之气，略似东坡，而刚健之语，更似稼轩。词中实为借鹰咏志，一种悲抑之声勃发之情连贯而下，撼动人心。“堵”、“削”、“猛”，用字求新醒，似学辛词。这首词雄健挺峭，意境苍莽峻拔，但不似稼轩那样拿捏得当，稍稍显得有些过于凌厉。但总的看来，仍不失为佳作。
　　
　　王士祯论诗词，的确比朱彝尊更得其理。老王对王的“神韵说”也是青目有加，对朱彝尊为代表的浙西派“清空醇雅”之说则不尽以为然。对三人词作的评价，是否带有王老先生对他们的个人喜好因素不得而知。我们当然不应以词派或词论来观词人之词。三人之中，朱彝尊当属最佳者。


人间词话之七十
　　
　　【近人词如《复堂词》之深婉，《疆村词》之隐秀，皆在吾家半塘翁上。疆村学梦窗而情味较梦窗反胜。盖有临川、庐陵之高华，而济以白石之疏越者。学人之词，斯为极则。然古人自然神妙处，尚未梦见。】
　　
　　《复堂词》是谭献的词集。《青门引》和《蝶恋花》（庭院深深人悄悄）是词集中比较能体现其风格的两首词作。
　　
　　青门引　　谭献
　　人去阑干静，杨柳晓风初定。芳春此后莫重来，一分春少，减却一分病。
　　离亭薄酒终须醒，落日罗衣冷。绕楼几曲流水，不曾留得桃花影。
　　
　　　　蝶恋花　　谭献
　　庭院深深人悄悄，埋怨鹦哥，错报韦郎到。压鬓钗梁金凤小，低头只是闲烦恼。
　　花发江南年正少，红袖高楼，争抵还乡好？遮断行人西去道，轻躯愿化车前草。
　　
　　《青门引》一词，看似平淡，却真挚婉转，句句有深意。“人去阑干静，杨柳晓风初定。”心情看似平和，其实却是风雨将至前的片刻宁静。“芳春此后莫重来，一分春少，减却一分病。”言芳春莫重来，犹言一来一伤心，不如不来。相见不如怀念。怀念或许悲楚，但是见后别离恰如春逝，只会更加勾起痛苦。此句之悲，戚戚于你我之心。“离亭薄酒终须醒，落日罗衣冷。”相思无解，纵使酒能醉人一时，醒后却是离亭落日，罗衣清寒，让人如何能承受这骤然间不期而至的伤痛？“绕楼几曲流水，不曾留得桃花影。”流水绕楼带春去，不见半点桃花影。“桃花”暗喻青春。年华逝去，人生又有几个春秋可以等待呢？相思之情娓娓道来，不着痕迹却将其中愁苦深印在读者的心中。陈廷焯在《白雨斋词话》中评论此词“凄婉而深厚”，的确是深得其中味。
　　《蝶恋花》上阙清新流转。深院的悄然静寂之中，“埋怨鹦哥，错报韦郎到”，可见其盼望之切，“庭院深深”更透出女主人公的寂寞孤苦。“压鬓钗梁金凤小，低头只是闲烦恼。”相思如影随形，柔肠百萦之意，正承上句而来。“花发江南年正少，红袖高楼，争抵还乡好？”下阙情思变得深切。远方不归的游子流连于红楼翠坊，但这又怎能比得上家乡的温情？“遮断行人西去道，轻躯愿化车前草。”轻言细语间有一份让人动容的坚贞和执著。这句使人不由得想起 “山无陵，江水为竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢与君绝” 的古老誓言。情浓若此，即使柔弱如青草，其中所蕴含的深情婉致亦是动人之极。
　　　　老王所言“深婉”，犹言词风深切婉转，《复堂词》的确类此。谭献论词，要求“上之言志永言，次之志洁行芳，而后洋洋乎会于风雅”。但其实像如果他所说的那样解读，寄托过深，反而失去了应有的韵致。
　　
　　《疆村词》是朱孝臧的词集。朱孝臧（1857-1931），一名祖谋，字古微，号疆村，浙江归安（今浙江湖州）人。清末著名词人。
　　
　　浣溪沙（二首）　　朱孝臧
　　　　独鸟冲波去意闲，瑰霞如赭水如笺。为谁无尽写江天。
　　　　并舫风弦弹月上，当窗山髻挽云还。独经行处未荒寒。
　　
　　　　阻风滋味暂时生，翠阜红厓夹岸迎，水窗官烛泪纵横。
　　禅悦新耽如有会，酒悲突起总无名。长川孤月向谁明？
　　
　　赵万里《丙寅日记》中有记录王国维对朱孝臧词的评论：“余最赏其《浣溪沙》‘独鸟冲波去意闲’二阕，笔力峭拔，非他词可能过之。”由此可见他对朱词的喜爱和推重。
　　朱孝臧学梦窗词，可是写起来和梦窗词风格却不甚一致。老王说 “盖有临川、庐陵之高华，而济以白石之疏越者”，说他有似王安石和欧阳修的高格华采，又兼有姜夔的疏朗清越。词中佳处类似“瑰霞如赭水如笺”、“为谁无尽写江天”、“长川孤月向谁明”等句，情融于胜景之间，读来的确类此。这两首词用“隐秀”还不全以概括其风格。其言含蓄，但却不是隽秀，而是有一种清朗之态。老王说他“学人之词，斯为极则”，这个说法难以苟同。很难说这就是学诗的至高境界。前面早已说过，诗是学不来的。而朱孝臧和梦窗、永叔、白石词风格不尽相同，正是因为他自有言语情愫，这才是他词中最可宝贵之处。
　　老王说二人词作胜于王鹏运，王之词第七十二条就会说到，到时自见分晓。“然古人自然神妙处，尚未梦见。”纵清一代，所谓“古人神妙处”者，即便求之于清词中最佳的纳兰词，亦属难寻，又何况其余呢？清词胜于明词甚多，但毕竟时过境迁，宋时气象已经难再重现了。


人间词话之七十一
　　
　　【宋直方《蝶恋花》：“新样罗衣浑弃却，犹寻春日旧衫著。”谭复堂《蝶恋花》：“连理枝头侬与汝，千花百草从渠许。”可谓寄兴深微。】
　　
　　宋徵舆（1618-1667），字直方，一字辕文，松江华亭（今上海松江）人。明末与陈子龙、李雯等倡几社，以古学相砥砺，世称“云间三子”。有《林屋诗草》。
　　
　　
　　蝶恋花　　宋徵舆
　　宝枕轻风秋梦薄，红敛双蛾，颠倒垂金雀。新样罗衣浑弃却，犹寻旧日春衫著。
　　偏是断肠花不落，人苦伤心，镜里颜非昨。曾误当初青女约，至今霜夜思量著。
　　
　　蝶恋花　　谭献
　　帐里迷离香似雾，不烬炉灰，酒醒闻馀语。连理枝头侬与汝，千花百草从渠许。
　　莲子青青心独苦，一唱将离，日日风兼雨。豆蔻香残杨柳暮，当时人面无寻处。
　　
　　为何说两词“寄兴深微”，观其遭际即可知一二。宋徵舆历经明清两代。虽于顺治四年中进士，入仕于清廷，但在思想感情上依然倾向于明朝。“新样罗衣浑弃却，犹寻春日旧衫著。”新衣不着而去找旧时衣物，寓意很深。词的末尾“至今霜夜思量著”也是抒发对故国的怀念之情。虽仕于清，但仍“至今思量”，思量什么？应该不难体会得到。他不能明言他的感情倾向，只好寄托于词中，抒其国恨。
　　谭献身处清末，正是清政权风雨飘摇之时。他写词本来就强调“寄托”，因此自家词作别有深意也不奇怪。“连理枝头侬与汝，千花百草从渠许”正是一种不离不弃的态度。下阕中更有“日日风兼雨”、“杨柳暮”等词句，即便风雨不休，也不会轻易离去。
　　身处末世的老王，对此应是心有戚戚，故而才拈出此两句作此感言吧


人间词话之七十二
　　
　　【《半塘丁稿》中和冯正中《鹊踏枝》十阕，乃《鹜翁词》之最精者。“望远愁多休纵目”等阕，郁伊惝恍，令人不能为怀。《定稿》只存六阕，殊为未允也。】
　　
　　《半塘定稿•鹜翁词》中《鹊踏枝》存六阙，删去了第三、第六、第七和第九等四阙。老王特别提到的“望远愁多休纵目”是其中第七阙。
　　
　　鹊踏枝（冯正中《鹊踏枝》十四阙，郁伊惝恍，义兼比兴，蒙耆诵焉。春日端居，依次属和。就均成词，无关寄托，而章句尤为凌杂。忆云生云：“不为无益之事，何以遣有涯之生？”三复前言，我怀如揭矣。时光绪丙申三月二十八日。录十。）　　王鹏运
　　其七
　　望远愁多休纵目，步绕珍丛，看笋将成竹。晓露暗垂珠簏簌，芳林一带如新浴。
　　檐外春山森碧玉，梦里骖鸾，记过清湘曲。自定新弦移雁足，弦声未抵归心促。
　　
　　鹊踏枝　　冯延巳
　　　　芳草满园花满目，帘外微微，细雨笼庭竹。杨柳千条珠簏簌，碧池波绉鸳鸯浴。
　　　　窈窕人家颜似玉，弦管泠泠，齐奏云和曲。公子欢筵犹未足，斜阳不用相催促。
　　
　　老王眼光不差，王鹏运的这首《鹊踏枝》虽然是和词，但却有不让原作之势。“望远愁多休纵目，步绕珍丛，看笋将成竹。”望远踌躇，不忍纵目，却绕花丛，看笋成竹。句中愁绪暗藏，其一凝眸望远，为怀乡之愁；其二特地观笋，春笋生机盎然，暗隐悲己岁月蹉跎之愁。“晓露暗垂珠簏簌，芳林一带如新浴。”晨露暗垂，芳林新绿如洗。此句清景历历，境界浑成。意承上句而来，将愁绪拓开。晓露暗垂珠簏簌，似暗自垂泪，愁意渐深。“檐外春山森碧玉，梦里骖鸾，记过清湘曲。”春山伤心碧色，却让人想起梦中飞驾越过湘水。骖鸾，仙人驾驭鸾鸟云游。王鹏运家乡桂林在漓江之畔，湘江与漓江以灵渠相连，过湘水意在返家乡。只记得梦中翻山越水返乡，犹言现实中多险阻，虚幻之景更让人痛感无奈。“自定新弦移雁足，弦声未抵归心促。”末句终于点明愁绪来由，归心直似弦声急，更与“望远”之愁对应。词毕曲终，那种惆怅之情犹在人心中铮铮作响。
　　这首词中的怅惘抑郁之意，不让冯词原作，难怪老王引其序中原形容冯词的“郁伊惝恍”四字来形容其词。其蕴意绵密却不生涩，境界清新而不虚浮，确为佳作。朱孝臧曾为《定稿》题词：“香一瓣，常为半塘翁。得象每兼花外永，起孱差较茗柯雄，岭表此宗风。”为之折服。第七十条中老王说谭朱二人词要胜于王鹏运，其实三人词作即便可分伯仲，亦是相差不远。


人间词话之七十四
　　
　　【周介存谓：“梅溪词中，喜用‘偷’字，足以定其品格。”刘融斋谓：“周旨荡而史意贪。”此二语令人解颐。】
　　
　　周济说：“梅溪词中，喜用‘偷’字，足以定其品格。”史达祖词中用“偷”字之句的确甚多，比如“做冷欺花，将烟困柳，千里偷催春暮”、“巧沁兰心，偷黏草甲，东风欲障新暖”、“应念偷翦酴醿，柔条暗萦系”、“芳意欺月矜春，浑欲便偷许”、“轻衫未揽，犹将泪点偷藏”、“向黄昏、竹外寒深，醉里为谁偷倚”、“更暗尘、偷锁鸾影，心事屡羞团扇”、“阑干斜照未满，杏墙应望断，春翠偷聚”等等，不胜枚举。
　　“偷”字有时候确实能体现少女的娇羞，但用得太多太滥，则让词意不够挺拔，宛如藤枝匍匐于地。这是史达祖部分词中的缺点。是否能就此定其品格，难说。但周济这样说的确让人觉得有那么点道理，也很有意思。
　　
　　刘熙载说：“周旨荡而史意贪。”周邦彦词“艳语”颇多，比如上文所提到的《风流子》：“问甚时说与，佳音密耗，寄将秦镜，偷换韩香？天便教人，霎时厮见何妨！”再如《少年游》：“低声问，向谁行宿？城上已三更，马滑霜浓，不如休去，直是少人行。”狎昵之极，难怪人家用“荡”来形容。而史达祖之词过于追求词的妍丽多姿，缺乏意境和气格。“梅溪甚有心思，而用笔多涉尖巧，非大方家数”。“贪”字是说他过于雕琢，追逐语丽形美而缺乏词的格调和韵致。
　　纵观二人之词，还是很容易体会到这两句话中含义的。老王说这两句话让人会心而笑，那确实。


人间词话之七十五
　　
　　【贺黄公谓：“姜论史词，不称其‘软语商量’，而称其‘柳昏花暝’，固知不免项羽学兵法之恨。”然“柳昏花暝”自是欧秦辈吐属，后句为胜。吾从白石，不能附和黄公矣。】
　　
　　史达祖的这首《双双燕•咏燕》是他最负盛名的一首词，亦是历来为人所赏的咏物名作。让我们来看看他的“软语商量”和“柳昏花暝”吧。
　　
　　双双燕•咏燕　　史达祖
　　过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。飘然快拂花梢，翠尾分开红影。
　　芳径，芹泥雨润。爱贴地争飞，竞夸轻俊。红楼归晚，看足柳昏花暝。应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信。愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。
　　
　　对于咏物词，古时有说词中不能出现物的名称。比如说咏燕词句中不能出“燕”字，咏草则不能出现“草”字。第五十四条三首咏春草的词（冯延巳《南乡子》不算以草为主题），明显可以看出来可能出现“草”的地方都被很其他字很巧妙的代替了。这首词也是一样，无一燕字，但句句都让人感受到燕子的轻盈姿态。
　　“过春社了，度帘幕中间，去年尘冷。”春社在春分前后。春社已过，正是春暖花开之时。燕子归来，飞入旧家帘幕，去年巢臼仍在，只是尘土覆盖，显得冷清。“差池欲住，试入旧巢相并。还相雕梁藻井，又软语商量不定。”小燕子犹豫不决，毕竟旧巢难舍，探试而入。然而还似不放心，审视着这似曾相识的雕梁画栋，又互相呢喃低语，好似商量未定。 “软语商量不定”，形容燕语呢喃，神妙之笔。双燕好似一对充满柔情蜜意的小情侣，慢语轻声，亲昵商量，读来清新可爱，极富生活情趣。“差池”出自《诗经•邶风•燕燕》：“燕燕于飞，差池其羽。”意为燕羽在飞翔时参差不齐。“飘然快拂花梢，翠尾分开红影。”燕子终于决定留下来，它们轻快的从花丛拂过，剪尾分开，隐现花的红影。
　　“芳径，芹泥雨润。”芹泥，燕子筑巢之材，杜甫《徐步》诗中有“芹泥随燕嘴”之句。一路芳华，雨润湿芹泥，正好用来筑巢。“爱贴地争飞，竞夸轻俊。”燕子竞相追逐，贴地而飞，轻盈剪影映于无边春色。春光无限好，又有佳侣相伴，难怪小小燕子有如此明媚心情。燕子在雨前通常贴地而飞，观察细致入微，描写深得其妙。“红楼归晚，看足柳昏花暝。”犹写燕子乐不思归，直到柳色花影隐入暮色之中，才依依不舍离去。“柳昏花暝”四字写尽春暮景致，语意清朗淡远。“应自栖香正稳，便忘了、天涯芳信。”此句出人意表，言燕子双宿双栖，生活甜美，却忘记了捎带回来天涯游子的信笺。飞燕寄书，典自南朝梁代江淹《杂体诗•拟李都尉从军》中的句子：“而我在万里，结发不相见。袖中有短书，愿寄双飞燕。”“愁损翠黛双蛾，日日画栏独凭。”此句让人恍然，原来上面所有的景象，都是闺中人眼中所见。燕双飞，春正好，可怜偌大个春景之中剩得自己愁损娇容，每日独自凭栏，任双眸贮泪。回看首句“去年尘冷”，才知道主人公感触原来在此。燕子尚知旧巢温暖，心上人又为什么迟迟不归来？只有一颗善感的伤情之心，才会体会到燕子“差池欲住”、“试入旧巢”、“相雕梁藻井”这样的心情细微变化，才会深切感受到“软语商量”、“飘然快拂”、“贴地争飞”、“看足柳昏花暝”、“栖香正稳”其中那种情人之间特有的亲昵与甜蜜，轻快与温馨。末两句落笔在意料之外，却又在情理之中。全词线索悄然铺陈，只最后恍然而现，既遥相呼应，又收得干净利落。不仅让人有花明柳暗之感，而更将全词境界推至深远处。余韵袅袅，深得其妙。
　　贺铸说：“姜夔论史达祖此词，不赞誉‘软语商量’，而赞誉‘柳昏花暝’，就像项羽学兵法而不能体会到其中奥妙一样。”“软语商量”把燕子娇巧可爱的形象写得相当出彩，而“柳昏花暝”则有北宋词悠长深远的境界。双方各有所赏。对于提倡境界且甚喜北宋词的老王来说，喜欢这一句当不意外。但是“软语商量”托出燕语神韵，而“柳昏花暝”则无关宏旨，公平的说，不可因喜好而废言，此词中“软语商量”当是至妙之笔。


人间词话之七十六
　　
　　【咏物之词，自以东坡《水龙吟•咏杨花》最工，邦卿《双双燕》次之。白石《暗香》、《疏影》，格调虽高，然无一语道著，视古人“江边一树垂垂发”、“竹外一枝斜更好”、“疏影横斜水清浅”等句何如耶？】
　　
　　“无一语道著”是说白石词没有写出梅花的神韵。第二十七条已经解析过苏轼的《水龙吟•咏杨花》，上一条也看过了史达祖的《双双燕》，下面来看看姜夔的《暗香》、《疏影》是否如老王所言吧。
　　
　　暗香（辛亥之冬，予载雪诣石湖。止既月，授简索句，且征新声，作此两曲。石湖把玩不已，使工伎肄习之，音节谐婉，乃名之曰：暗香、疏影）　　姜夔
　　旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。唤起玉人，不管清寒与攀摘。何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。
　　江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。翠尊易泣，红萼无言耿相忆。长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。又片片、吹尽也，几时见得。
　　
　　姜夔甚爱梅花，其词幽冷而有余香，不知是否因此而来。他自度“暗香”、“疏影”两调，调名取自于林逋《山园小梅》中的名句：“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏。”
　　“旧时月色，算几番照我，梅边吹笛。”词以一种迷离怅惘之境开篇，定下了全篇的基调。如水的月光之下，诗人又想起以前数次对梅吹笛的过往。往事似真似幻，笛声若有若无，一切都在眼前的月色中变得倘恍迷离。一种怅惘的心情，在月下浮现，亦随那笛声远逝。其实月光依旧，只是心情已非。几番，犹言次数多，对梅花的喜爱溢于言表。“唤起玉人，不管清寒与攀摘。”“玉人”即是梅花。李清照的咏梅词《渔家傲》中有“玉人浴出新妆洗”的名句，此处借用。笛声幽咽，唤起梅花，不畏攀摘迎寒怒放。此句以“玉人”作喻，化典于无形，意境上佳又极为自然；对梅吹笛，只为唤起玉人，意承上句，词意流畅而毫无突兀之感；拟人的手法让梅花的娇颜与傲骨毕现，而且更写出了诗人对梅花的一种爱护怜惜的深情。白石用语，一叠数叹；细细咀嚼，余香弥久。“何逊而今渐老，都忘却、春风词笔。”何逊是南朝梁诗人，也酷爱梅花，曾有《扬州法曹梅花盛开》之诗，这里是诗人自指。诗人回到现实之中，年华逝去人渐老，忘却了当年赏梅怜香的意兴和才华。“而今渐老”暗应“旧时”。“但怪得、竹外疏花，香冷入瑶席。”花香清幽，在不经意间传来，原来前面种种怅惘愁绪，都是由此而起。起篇不说来由，而将人带入记忆深处，此处方解缘由，上阙看似不着边际的思绪宛如繁花数枝于此处轻轻一束，因而成为一体。词意起伏错落而丝毫不乱，结构佳妙，深可回味。
　　“江国，正寂寂，叹寄与路遥，夜雪初积。”上片末句诗人思绪从回忆中回到席间，拓开下片之景。夜雪茫茫，诗人独对寂静江天，只能轻叹路远难寄一枝梅。“寄梅”典自陆凯的诗句“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝梅。”“翠尊易泣，红萼无言耿相忆。”新酿的酒面会浮起微绿的细细酒渣，因又称“绿蚁”。翠尊易泣，言酒满易溢。绿樽如泣，红萼无言，对此不由得思绪万千。“长记曾携手处，千树压、西湖寒碧。”前面的种种铺陈叙述，仿佛是一座极美的屏风，只是隐约可见诗人心中伊人身姿。终于，那位隐于屏风后的佳人在梅香中翩然而至。上片的“玉人”到此处也才让人知晓亦是伏笔。西子湖畔，携手同行，梅花千树，恍若仙境。这是词中唯一欣然安宁之境，虽在深寒冷碧之中，但此时自有春情暖意，湖中寒碧又如何能压得住？“压”字蕴意可玩味。“又片片、吹尽也，几时见得。”可惜良辰美景，终是随风而去。朵朵香销，片片玉殒，梅花落尽之时，只剩下诗人独行在人生的悲冬。回想上片，“旧时月色”已成追忆，或许此时我们方明白“几番梅边吹笛”的深意。在“几时见得”这样看似随口道出的句子中，饱含了诗人内心的挣扎和痛苦。风过云清，一切的一切都如梅花落去，当年西子湖畔的那位佳人，似一缕梅香，深藏在诗人渐渐老去的心中，那才是他在苦寒人生中永远的慰籍。

疏影　　姜夔
　　　　苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。想佩环、月夜归来，化作此花幽独。
　　　　犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。
　　
　　《疏影》一词，有点像姜夔的另外一首名作《齐天乐•蟋蟀》。诗人情思似梅香半缕，飘于历史的罅隙之间，探寻着冷峻的表面下掩藏的凄美和幽怨。
　　“苔枝缀玉，有翠禽小小，枝上同宿。”苔枝，苔梅，极名贵的梅花品种，范成大《梅谱》中有详细记述。苔枝缀玉，梅花如白玉镶嵌，绿鸟双双宿于枝头。“客里相逢，篱角黄昏，无言自倚修竹。”杜甫《佳人》诗云：“天寒翠袖薄，日暮倚修竹。”诗人与梅花在客乡不期而遇。那一枝寒梅在黄昏中，默默与青竹相伴，好似佳人独处，不胜幽怨。“昭君不惯胡沙远，但暗忆、江南江北。”诗人不禁神游万里，想起隐没于浩浩黄沙中那个忧伤的倩影。昭君出塞，想她在那漠北苦寒之地必定会经常回忆起家乡的青山绿水吧？“想佩环、月夜归来，化作此花幽独。”杜甫《咏怀古迹（五首之三）》中曾经咏叹昭君：“画图省识春风面，环佩空归月下魂。”那月下归来的芳魂，是否就化成了眼前这一枝黄昏倚竹的清幽梅花呢？意境之美，想象之奇，让人赞叹，这其中更是蕴含了作者无限的怜惜和感喟。
　　　　“犹记深宫旧事，那人正睡里，飞近蛾绿。”《太平御览•时序部》引《杂五行书》中记载南朝宋武帝寿阳公主“日卧于含章殿檐下，梅花落公主额上，成五出花，拂之不去”。昭君深宫无人识，此乃“旧事”；而又以“深宫”引出寿阳公主之事，两尽其妙。梅花落眉间，人花两相若，用典巧妙，不直言其美却让人心向往之。“莫似春风，不管盈盈，早与安排金屋。”汉武帝刘彻小时候为胶东王时曾说：“若得阿娇作妇，当作金屋贮之也。”莫似春风，似在规劝，凸现爱惜之情。“还教一片随波去，又却怨、玉龙哀曲。”东汉马融《长笛赋》：“龙鸣水中不见己，截竹吹之声相似。”玉龙则指笛声。哀曲指古曲《梅花落》，正合花落之哀怨。梅花落去随流水，剩得清韵在心头。古曲中的悠长的曲调，似一声随风逝去而欲留无方的叹息。“等恁时、重觅幽香，已入小窗横幅。”待重觅幽香之时，却见梅枝清影印上小窗。无限惆怅之意蕴含其中。此句既呼应本词中首句“苔枝”，又与《暗香》首句中月下之梅暗合，两首词曲致连环，白石心思缜密，才情高绝，如此佳构让人赞赏不已。
　　
　　 “江边一树垂垂发”引自杜甫的《和裴迪登蜀州东亭送客逢早梅相忆见寄》，最后两句“江边一树垂垂发，朝夕催人自白头”言诗人岁暮之悲。垂发随风，似催人老，让人不胜唏。“竹外一枝斜更好”引自苏轼的《和秦太虚梅花》，最后两句为“江头千树春欲暗，竹外一枝斜更好”，言春暮时节一枝独秀，意谓虽愁苦无尽但人间总有可眷恋与追求的希翼，豁达情怀让人感佩。林逋的“疏影横斜水清浅，暗香浮动月黄昏”自是千古咏梅第一名句，隐约间仿佛望见了那美极无双的梅花仙子。这三句自然真切，景致生动，诚为妙笔。但是姜夔二词中老王所谓“无一语道着”并不算得如何确切。其实二词中句句均可见梅香花影，幽柔婉静，我见犹怜。白石惜其香，爱其影，一片深情却暗隐于典故华章之中，老王当是不爱其隐晦之语才发此言吧。


人间词话之七十七
　　
　　【白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”、“数峰清苦，商略黄昏雨”、 “高树晚蝉，说西风消息”，虽格调高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，过江遂绝，抑真有风会存乎其间耶。】
　　
　　“雾里看花”之语，最早见于唐代杜甫《小寒食舟中作》：“春水船如天上坐，老年花似雾中看。”但这个词成为习语流传应当是拜老王所赐，由此也可见《人间词话》巨大的文化魅力。
　　
　　“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声”引自姜夔的名作《扬州慢》。
　　
　　扬州慢（淳熙丙申至日，余过维扬。夜雪初霁，荠麦弥望。入其城则四顾萧条，寒水自碧，暮色渐起，戍角悲吟。予怀怆然，感慨今昔，因自度此曲。千岩老人以为有《黍离》之悲也。）　　姜夔
　　淮左名都，竹西佳处，解鞍少驻初程。过春风十里，尽荠麦青青。自胡马窥江去后，废池乔木，犹厌言兵。渐黄昏、清角吹寒，都在空城。
　　杜郎俊赏，算而今、重到须惊。纵豆蔻词工，青楼梦好，难赋深情。 二十四桥仍在，波心荡，冷月无声。念桥边红药，年年知为谁生？
　　
　　此句其实语言通俗易懂，并不晦涩，但为什么说是“雾里看花”之句呢？看完全词可以知晓，此句蕴意不完全在于景致之中，而是与杜牧诗句之典息息相关。不隔者，望之即明；隔者，思之方见。这就是老王作此评价的原因。其实此句深情婉转，如水摇月影；典雅风致，又似风过古桥。老王这么说，虽有他的道理，但这一句化用无痕，妙语天成，让人称绝。仅以“隔”字一语蔽之，未免有些唐突了。
　　
　　“数峰清苦，商略黄昏雨”和“高树晚蝉，说西风消息”分别引自《点绛唇》和《惜红衣》。
　　
　　点绛唇（丁未冬过吴松作）　　姜夔
　　燕雁无心，太湖西畔随云去。数峰清苦，商略黄昏雨。
　　第四桥边，拟共天随往。今何许？凭栏怀古，残柳参差舞。
　　
　　惜红衣　　姜夔
　　簟枕清凉，琴书换日，睡余无力。细洒冰泉，并刀破甘碧。墙头唤酒，谁问讯城南诗客。岑寂。高柳晚蝉，说西风消息。
　　虹梁水陌，鱼浪吹香，红衣半狼藉。维舟试望，故国眇天北。不共美人游历。问甚时何赋，三十六陂秋色？
　　
　　这两句都用了拟人的手法。“数峰清苦，商略黄昏雨”，湖畔数峰孤清落寞，云遮雾罩之中似乎在商量酝酿一场黄昏雨。清寂之中，隐含人去山空而风雨欲来的悲情。以山情写人情，出人意表而又得之寰中。“高柳晚蝉，说西风消息”则谓晚蝉鸣于高柳，似言隐约传于西风中的消息。沉寂之中，蝉鸣数声，其实非言消息，而言诗人心中不尽心事。此句手法得当，应是令词增色而非相反。
　　所谓“隔”之句，亦有不少佳作，只是老王不愿拨开云雾去探究罢了。其实不用过于在意他人言语，用自己的心去品味，自可知其中深味。

人间词话之七十八
　　
　　【问“隔”与“不隔”之别，曰：渊明之诗不隔，韦、柳则稍隔矣。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草”、“空梁落燕泥”等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公《少年游》咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔”则隔矣。白石《翠楼吟》：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气”则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。】
　　
　　“不隔”之句，如青莲随风，摇曳生姿，自然清新，容易让人心生好感；而“隔”之句，则如雕琢玉器，如非极精巧极工致则不能为人所赏，假若技艺不精，或是有逞才炫技之嫌就很容易让人心生厌恶。
　　“池塘生春草”、“空梁落燕泥”两句写得很质朴，却极富生机，仿佛不经意之间望见，却让人真切的感受到生命的活力与美好。这样的诗句，似乎已经不是诗人的吟诵，而是这个世界在我们心底的轻言细语。
　　欧阳修的《少年游》我们在第五十四条已经提过。“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人”晴朗自然，正是“语语都在目前”，寓意于无形之间，高妙之笔，是为“不隔”；“谢家池上，江淹浦畔” 则用谢灵运《登池上楼》和江淹《别赋》典故，需要思索方明白其意，是为“隔”。
　　姜夔的《翠楼吟》词云：“月冷龙沙，尘清虎落，今年汉酺初赐。新翻胡部曲，听毡幕元戎歌吹。层楼高峙。看栏曲萦红，檐牙飞翠。人姝丽，粉香吹下，夜寒风细。 此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。天涯情味，仗酒祓清愁，花销英气。西山外，晚来还卷、一帘秋霁。”老王所说是下片头三句“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”“素云黄鹤与君游戏”妙语似顺手拈来，随口而出，有如苏东坡中秋词之神妙；而“芳草萋萋千里”则景致清朗邈远，似举目可见。此为不隔。“酒祓清愁，花消英气”之句，花酒消愁夺志事为何？岁月流转，往事如烟，此须细细思量方可知晓。这即为“隔”之语。
　　“不隔”之诗妙在明白自然，倘若欲写清新明朗之语而反露了刻意雕琢之痕，则成败笔。而对于“隔”之诗句，其实也未可强求。诗人们自觉不自觉的在诗句中加入典籍，既是使诗句更富有文采的一种举动，也是文化发展和沉淀到一定程度的必然结果。“隔”与“不隔”各有妙笔，只是个人风格不同而已。
　　“然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。”词技巧性的提升，更重要的是词人审美观念上的普遍变化，致使南宋词中质朴自然的语句少之又少。比如上面提到的姜夔之词，虽言不隔，但不隔处毕竟不如似苏子“明月如霜，好风如水，清景无限”这样的句子那般自然晓畅了。这即是老王所言的“浅深厚薄之别”。但其实这些无需太过挂怀，终究还是不可因人言而影响自己的喜好和偏向。每个人都有自己的解读和理解方式，自己喜欢才最重要。


人间词话之七十九
　　
　　【少游词境最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”则变而凄厉矣。东坡赏其后二语，犹为皮相。】
　　
　　前面文曾提到《踏莎行》，但未作深究。苏轼激赏这首词的末两句，曾自题于扇，并云：“少游已矣，虽万人何赎！”让我们再来看看此词，看看老王和苏轼二人所赏之句为何殊异。
　　
　　踏莎行　　秦观
　　雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
　　驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？
　　
　　秦观写此词之时，正被贬谪郴州，词中感触真切，婉语动人，遂成名篇。
　　“雾失楼台，月迷津渡。”浓雾弥漫，月色迷离，楼台津渡似有还无，顿生无处归去的感叹。由此引出下句“桃源望断无寻处”，诗人想逃离这个纷杂的世界，寻求世外桃源，但是却迷雾重重，无路可寻。“望断”意犹如晏同叔之“独上高楼，望断天涯路”，有一种执着之态，而更比晏殊之句增添一种寻之无望的凄楚。这正是欲归无路心情压抑苦闷的贬谪之叹。“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”桃源既不可求，则只能独守孤馆。春寒料峭，孤馆深闭，杜鹃声声，斜阳已暮。上半句颜色冷清，颇有寒意，可称凄婉。而下半句中，杜鹃向有“声声泣血”之谓，兼之欲落的残阳直如血色一般，句中尽染饱含浓烈情绪的色彩氛围，遂如老王所言成“凄厉”之景。此景情何以堪？“可堪”之言，有若心怀无处可诉的苦楚，只能独自承受这生命中难言之痛，读来尤为伤神。
　　　　“驿寄梅花，鱼传尺素。”“驿寄梅花”用南朝陆凯诗中之典。陆凯从江南寄赠梅花一枝给好友范晔，并附诗一首：“折梅逢驿使，寄与陇头人。江南无所有，聊赠一枝梅。”这就是“寄梅”的由来。“鱼传尺素”典出汉乐府《饮马长城窟行》：“客从远方来，遗我双鲤鱼。呼儿烹鲤鱼，中有尺素书。”此言友人寄信安慰排解。上阙末句“可堪”正有独自难以承受这苦闷抑郁之意，而下阙起笔即写友人来信慰藉，犹言情不可堪而至友人信中寻求安慰和支撑，意蕴暗中相连。“砌成此恨无重数。”本似已稍稍舒缓的情绪却蓦然变得更加深刻。友人的慰藉未能平复谪客之悲，反而更加勾起他独自处于远谪之地的愁思恨意。尺素如砖石般垒起，暗示贬谪时间之长。“无重数”其一写恨有多重，混杂着沦落流离、理想受挫、好友远隔等等的忧愤苦闷，其二亦写其恨无穷无尽，似永无尽头。此句语带双关，“砌”字用得形象生动，写尺素堆叠，更写无形之恨似层层垒起，压抑愤懑之情溢于字间。“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”此句为全词高潮。郴江本是绕郴山而流，但却是为谁向湘水流去？此问看似无理，实则有若问苍天而苍天不语，其中包含了一种孤苦绝望的情绪。对命运的悲愤诘问，其声也哀，其情可悯。此问天地之间无人能回答，正是悲愤莫名，无可排解。其恨意如郴水流去，悠悠不尽。
　　
　　苏轼赞赏末句“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去？”，究其原因有二。其一出于其性格。苏轼生性豁达大度，是大智慧之人，不喜爱凄厉之景应属情理之中。其二则是出于一种深厚的师徒情谊。心爱弟子所发的悲苦反诘之句，让人动容，尤引其怜惜之意，也无怪乎他发出“少游已矣，虽万人何赎”之叹了。老王性格孤傲，喜爱极致之景。因而他喜欢“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”中的孤独凄厉之境，当不意外。事实上这两句难说有高下之分。两句一境界凄冷孤寂，一寓意悲愤深沉。品读起来好似一道南粤名菜，一道苏杭佳制，各有各的滋味，各有各的好处，说哪个更好就看个人喜好了。


人间词话之八十
　　
　　【严沧浪《诗话》曰：“盛唐诸公，惟在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。】
　　
　　　　老王这本《人间词话》可以说甚有古风。古时大部分诗论都是如老王这样的札记一类，包括诗人轶事、诗坛杂闻、典故出处、字句考证等等内容，缤纷零碎，不成系统。而严羽的《沧浪诗话》则非常有系统性，分为《诗辨》、《诗体》、《诗法》、《诗评》和《考证》五门，对诗的历史沿革、风格分类、写作方法和技巧、写作目的、表现形式等作了很系统的阐述。这篇诗论对后世影响很大，明代前后七子诗论、清代“神韵”和“性灵”两说都可说是由此而来。
　　《沧浪诗话》中重要的两个观点是“诗有别趣，非关理也”和“言有尽而意无穷”。严羽反对黄庭坚的“以理为主”、“词意高深要从学问中来”的创作理论，以“兴趣”作为创作之本，以“言有尽而意无穷”作为创作的最高标准。“禅道惟在妙悟，诗道亦在妙悟”。以禅语解诗，即是本条中所言“羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑拍。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”
　　老王说北宋及以前之词，“亦复如是”。但南宋词和清词中未必就没有此类，只不过不如北宋那样气象万千罢了。“兴趣”、“神韵”都过于虚渺，难以具体叙说描绘，这也是老王说“境界”二字能“探其本”的原因。
　　

人间词话之八十一
　　
　　【“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吃草低见牛羊。”写景如此，方为不隔。】
　　
　　“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。”都出自《古诗十九首》。
　　
　　古诗十九首•第十五
　　生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？为乐当及时，何能待来兹？
　　愚者爱惜费，但为后世嗤。仙人王子乔，难可与等期。
　　
　　古诗十九首•第十三
　　驱车上东门，遥望郭北墓。白杨何萧萧，松柏夹广路。下有陈死人，杳杳即长暮。
　　潜寐黄泉下，千载永不寤。浩浩阴阳移，年命如朝露。人生忽如寄，寿无金石固。
　　万岁更相送，圣贤莫能度。服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。
　　
　　这两首诗不事雕饰，朴拙真挚。用最简单的语言抒发最直接的盼望和企求，却往往最能打动人心。自由、快乐而真诚的生活，这个几千年来人们心底最质朴的愿望从来都没有改变过，直到今天它依然能引起人们我们灵魂深处的共鸣。
　　
　　“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。”这两句出自陶渊明的《饮酒•二十首其五》，第三十三条中已经提到过。清新悠远的景致如在眼前，更在每一个尘世中心灵倦怠的人心中。
　　“敕勒川，阴山下。天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。”斛律金这首《敕勒歌》，豪爽粗犷，苍浑雄壮，就如同原野上古老的岩画，笔调简朴苍劲，寥寥数笔却能给人带来心灵的震撼。
　　
　　老王不太喜欢拐弯抹角，但是这个世界本来就是如此多彩，不能永远只用一种眼光看待。自然清秀是美，典雅端庄也是美，只要不失于呆板流俗，都自有韵致在其中。“隔”与“不隔”实际上还是风格的问题，而不是有高下之分。
　　老王对“不隔”之句如此推崇，那他为什么又会不喜欢写景清新如画、写情真挚动人的李清照呢？这也许是个难解的谜了。

人间词话之八十二
　　
　　【“池塘春草谢家春，万古千秋五字新。传语闭门陈正字，可怜无补费精神。”此遗山《论诗绝句》也。梦窗、玉田辈当不乐闻此语。】
　　
　　元好问（1190-1257），字裕之，号遗山，太原秀荣（今山西祈州）人。祖先出自北魏鲜卑拓跋氏。金代杰出诗人和文学家。
　　陈师道（1053-1102），字履常，一字无己，号后山居士，彭城（今江苏徐州）人。官至秘书省正字，亦称陈正字。其诗简洁质朴，感情真挚，但题材较窄，有时过于追求朴拙而少韵味。
　　
　　元好问的《论诗绝句》一共有三十首，此条所引的是其中第二十九首。天才如元好问者，自然不喜欢陈师道这样闭门觅句的苦吟诗人。显然老王也和元好问一样，也对他不甚感冒。
　　陈师道自幼家境贫寒，性格直拗。王安石变法之时，他不满新政而不试科举。后苏轼举荐他为州学教授，自此他视苏轼为恩师，曾不顾朝廷禁令私自为出守杭州的苏轼送行。他为官清廉刚直，因不肯穿妻子从品行不端的亲戚处借来的棉衣，冻病而死。
　　说陈师道闭门为诗，宋时诗文中皆有记载。黄庭坚即有诗云：“闭门觅句陈无己，对客挥毫秦少游。正字不知温饱未？西风吹泪古滕州。”其实这首诗是关心陈师道，语句中并无贬低之意，但后来“闭门造诗”却成了贬语。另有宋末马端临《文献通考》中记载：“世言陈无己每登临得诗，即急归，卧一榻，以被蒙首，谓之‘吟榻’。家人知之，即猫犬皆去，婴儿稚子，亦皆抱持寄邻家。”这段记载很有意思。其实陈师道写诗如此，也是他自己的方式，说他“可怜无补费精神”实无必要。他没有经天纬地之大才，但却有孜孜以求的精神。在中国古代诗史上，他也许是唯一一个不以才华动人的诗人，其苦心孤诣、执著坚忍的精神为他赢得了声誉。后世江西派受他影响颇大。择其诗一首《登快哉亭》：“城与清江曲，泉流乱石间。夕阳初隐地，暮霭已依山。度鸟欲何向，奔云亦自闲。登临兴不尽，稚子故须还。”读者心中自有评判。
　　老王此条讽刺吴文英和张炎写词像陈师道那样闭门造句，因而题材狭窄、境界不高。这个未免有些刻薄了。吴文英不愧为大家，其词自是可观，第十二条中我们已经看过了他的《踏莎行》。而张炎也并非那么不济，后文有对其词的分析。二人之才还是应当获得认可的。

人间词话之八十三
　　
　　【白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，奇思壮采，为元曲冠冕。然其词干枯质实，但有稼轩之貌而神理索然。曲家不能为词，犹词家不能为诗，读永叔、少游词可知。】
　　
　　前面第四十八条中我们已经看到了白朴的《唐明皇秋夜梧桐雨》中的一节，此剧的确如老王所言，奇思巧构，文采斐然。
　　此剧之文采，可引几段为证。如第二折《中吕•粉蝶儿》：“天淡云闲，列长空数行征雁。御园中夏景初残：柳添黄，荷减翠，秋莲脱瓣。坐近幽兰，喷清香玉簪花绽。”再如第四折《三煞》：“润蒙蒙杨柳雨，凄凄院宇侵帘幕。细丝丝梅子雨，装点江干满楼阁。杏花雨红湿阑干，梨花雨玉容寂寞。荷花雨翠盖翩翩，豆花雨绿叶潇条。都不似你惊魂破梦，助恨添愁，彻夜连宵。莫不是水仙弄娇，蘸杨柳洒风飘？”以上足可见其才。
　　白朴的词集《天籁集》，择其两首观之。
　　
　　满江红•题吕仙祠飞吟亭壁，用冯经历韵　　白朴
　　云外孤亭，空怅望、烟霞仙客。还试问、飞吟诗句，为谁留别。三入岳阳人不识，浮生扰扰苍蝇血。道老精、知向树阴中，曾来歇。
　　松樨在，虬枝结。皮溜雨，根盘月。恨还丹不到，后来豪杰。尘世千年翻甲子，秋空一剑横霜雪。待他时、携酒赤城游，相逢说。
　　
　　此词过于质朴厚拙，失之神采，不算甚好。这是老王所说“有稼轩之貌而神理索然”的典型了。再来看看他的七夕词《摸鱼子•七夕》。
　　
　　摸鱼子•七夕　　白朴
　　　　问双星、有情几许，消磨不尽今古。年年此夕风流会，香暖月窗云户。听笑语，知几处、彩楼瓜果祈牛女？蛛丝暗度，似抛掷金梭，萦回锦字，织就旧时句。
　　　　愁云暮，漠漠苍烟挂树。人间心更谁诉？擘钗发细蓬山远，一样绛河银浦。乌鹊渡，离别苦，啼妆洒尽新秋雨。云屏且住，算犹胜嫦娥，仓皇奔月，只有去时路。
　　
　　比之秦观《鹊桥仙•七夕》之文采神韵，相差甚远，而二人之才并没有词中表现差距这么大。看看所引述白朴的杂剧，再看看他的《天净沙•秋》：“孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。青山绿水，白草红叶黄花。”其中文采与词简直天差地别。或许是因为宋词至当时大多被奉为经典，词体可能会显得比较正式，写起来不似曲那么活泼通融肆意挥洒，因而显得古板而失去韵味。元代词曲俱佳者近于无，可能真如老王所言“曲家不能为词”吧。
　　
　　老王说：“词家不能为诗。”其实欧阳修也有好诗，像《戏答元珍》：“春风疑不到天涯，二月山城未见花。残雪压枝犹有橘，冻雷惊笋欲抽芽。夜闻归雁生乡思，病入新年感物华。曾是洛阳花下客，野芳虽晚不须嗟。”秦观之诗亦有佳句，比如“有情芍药含春泪，无力蔷薇卧晓枝”、“林梢一抹青如画，应是淮流转处山”等等，但是无论是数量还是质量，两人之词显然更胜一筹。
　　
　　“词家未能为诗”这话也许有道理，但未免过于绝对。宋代诗词俱佳者，也有东坡、易安、放翁等人，“水光潋滟晴方好，山色空蒙雨亦奇”、“生当做人杰，死亦为鬼雄”、“伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来”均为极动人之句，不亚于其词。文学随时代变迁而变迁，词兴诗衰，故而宋代才俊，于诗着力少，于词着力多，才子文人大多以词闻名，而非以诗闻名。唐代好诗层出不穷，对当时诗人的创作也是一个极大的鞭策。而诗至宋，已不像唐代那样大兴于世，好诗恒少，故而诗人下笔亦无所比照和激励，自然佳作就不能如唐代那般泉涌而出了。


人间词话之八十四
　　
　　【朱子《清邃阁论诗》谓：“古人有句，今人诗更无句，只是一直说将去。这般一日作百首也得。”余谓北宋之词有句，南宋以后便无句，如玉田、草窗之词，所谓“一日作百首也得”者也。】
　　
　　朱熹（1130-1200），字元晦，号晦庵，别号紫阳，徽州婺源（今江西婺源）人。南宋著名理学家、文献学家。宋代理学于他发扬光大，逐渐成为后世朝代的统治思想。
　　
　　朱熹在《清邃阁论诗》中说古人诗有句，而今人诗无句，这是批判当时诗坛的不良习气。而老王说北宋词有句，至南宋后之词无句，这话有点失之偏颇，后文第九十八条还会讲到。而张炎、周密之词真的如写流水帐一般“一日作百首也得”吗？诚然未必。或许草窗、玉田不若东坡、稼轩、淮海、永叔等大家，但平心而论，他们的词远没有不堪到读不下去的地步，其中亦甚有可观之处。试看两人词作，可知一二。
　　
　　先看看张炎的《解连环•孤雁》。
　　
　　解连环•孤雁　　张炎
　　楚江空晚，怅离群万里，怳然惊散。自顾影欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。写不成书，只寄得、相思一点。料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。
　　谁怜旅愁荏苒？谩长门夜悄，锦筝弹怨。想伴侣犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。未羞他、双燕归来，画帘半卷。
　　
　　“楚江空晚，怅离群万里，怳然惊散。”楚乃古时伤心之地，屈子投江，湘妃泣竹，望之而起悲情；而楚地有回雁峰，雁往此南飞，暗合题目。此为用“楚”字之意。江天空阔，暮色渐起之时，恍然间想起惊散离群，怅叹万里遥遥，孤羽难飞。首句写愁之起。“自顾影欲下寒塘，正沙净草枯，水平天远。”孤雁望寒潭而顾影自怜，周遭却是枯草净沙，水连天远。天地之大，恍若只剩我独飞。孤影徘徊，寒草萧瑟，悲戚散播于水天之间，却无人识得。“写不成书，只寄得、相思一点。”大雁向来被视为传书使者。孤雁单飞，因此说“只寄得、相思一点”。多少叹喟，尽在其中。张炎为南宋遗民，相思为何，不言而喻。“料因循误了，残毡拥雪，故人心眼。”此处更进一步说明其相思之意。“残毡拥雪，故人心眼”用汉时苏武和雪吃毡，不愿投降匈奴之典。此句犹言孤雁误了传书，然而书不传，向往故国之情仍在。一种坚贞之意，伴和着雁的哀声和孤影，在天地间回旋。
　　“谁怜旅愁荏苒？”光阴渐长，羁旅之愁亦随光阴变得悠长。“谩长门夜悄，锦筝弹怨。”陈皇后被汉武帝幽禁在长门宫，此处用其典。长门深夜悄无人，锦筝轻抚知怨谁？长夜漫漫，孤寂独处，哀怨无极。用长门旧事渲染孤雁之愁。“想伴侣犹宿芦花，也曾念春前，去程应转。”伴侣似乎仍在，一起双宿芦花。怀念往昔种种，却见今日形只影单，怎能不感慨万千。“暮雨相呼，怕蓦地、玉关重见。”暮雨相呼，犹言风雨与共，不离不弃。玉门重见出自于一种对未来的幻想，表面上言孤雁，其实别有深意。南宋遗民有很多坚持气节，不肯屈服投降，被俘北去。虽难有相见之日，但万一重逢，悲愤抑郁之情，必是心中戚戚，难于尽言。“未羞他、双燕归来，画帘半卷。”张炎自己在《词源》中说：“末句最当留意，有有馀不尽之意始佳。”这里正是如此。画帘上燕子恋旧栈，孤雁虽苦却不同流合污，望之自当不羞，而那些奴颜婢膝、投靠敌酋者，又当作何想呢？
　　全词紧扣孤雁，上阙以雁形描孤苦，从空间上言悲愁之广邈；下阙以雁声传哀怨，从时间上言苦恨之绵长。其悲愁之意若山间幽泉流转不息，几经回环、升华、绵延，在读者的心中久久挥之不去。诗人坚贞不屈的信念，让人感叹。张炎晚年极为潦倒，却矢志不渝，不忘旧朝。诚然其词或不若北宋名家，其词论亦颇多商榷之处，但对其佳处还是未可轻言“一日作百首也得”的。

高阳台•送陈君衡被召　　周密
　　照野旌旗，朝天车马，平沙万里天低。宝带金章，尊前茸帽风欹。秦关汴水经行地，想登临、都付新诗。纵英游，叠鼓清笳，骏马名姬。
　　酒酣应对燕山雪，正冰河月冻，晓陇云飞。投老残年，江南谁念方回？东风渐绿西湖柳，雁已还、人未南归。最关情，折尽梅花，难寄相思。
　　
　　诗人的好友陈允平应元朝征召，北往至元大都为官。这首词是送别之作。
　　首句“照野旌旗，朝天车马，平沙万里天低”，起语颇有气势。唐孟浩然有“野旷天低树”之句。此时野树已换作旌旗百面，猎猎飘扬，车马辚辚，在天旷云低中朝北而去。“宝带金章，尊前茸帽风欹。”宝带是丝织的印绶；金章即官印。极言其意得志满之态。“秦关汴水经行地，想登临、都付新诗。”此句想象陈允平远去北地，秦关汴水，登高临望，胸中豪情想必都赋于新诗了。江山依旧，故国已非，周密隐居不仕，好友却北去仕于新朝。一个“新”字夹杂着作者元兴宋亡之际的颇多感慨。这句虽则宏壮，但不难看出作者的复杂心情。“纵英游，叠鼓清笳，骏马名姬。”这句依然是“想”之内容。纵情欢游之间，青骢美媛，清音佳韵，想来必是意气风发吧。
　　“酒酣应对燕山雪，正冰河月冻，晓陇云飞。”过片蓦的一转，欢游酒酣间却眼见雪封燕山，冰锁江河，云飞月冷。上阙的宏壮转为萧索。“投老残年，江南谁念方回？”黄庭坚《寄方回》诗云：“道江南肠断句，世间惟有贺方回。”欢饮酒酣之时，是否还会想起江南旧友呢？这两句似有“此间正乐，仍否思蜀”之问。“东风渐绿西湖柳，雁已还、人未南归。”春去春又来，西湖柳新绿，雁还人未归。虽言人未归，实则说人心未归。诗人不仅寄托恐故人忘记自己之情，更暗示一种对好友忘却故国、心不思归的不解和不满。“最关情，折尽梅花，难寄相思。”折梅相赠，相思难寄。看似是因为路远难寄，其实是因为二人之心相隔遥远。“最关情”三字，表达了诗人最在意之处。伤心、失望、不满、责怪，兼而有之。
　　全词上下阙情思流转，深意蕴含。意境或壮阔，或萧索，轻轻转换，挥洒自如。不仅道出了送别故人的难舍之意，更是委婉的说出了自己对他的复杂情感。
　　
　　这两首词，寄亡国之恨于雅韵清音，其中亦有佳处，未可轻下断言。用所谓“一日作百首”来评价，殊未公允。
　　




人间词话之八十五
　　
　　【朱子谓：“梅圣俞诗，不是平淡，而是枯槁。”余谓草窗、玉田之词亦然。】
　　
　　梅尧臣开宋一代诗风，他写诗提倡摒弃浮华，注重实质，以平淡之语写平凡之事。他的叙事诗秉承《诗经》中的讽喻之风，比如《陶者》：“陶尽门前土，屋上无片瓦。十指不沾泥，鳞鳞居大厦。”而他在诗的意境上，提倡“平淡”之境，要求写景形象而有言外之意。比如《鲁山山行》中“人家在何许，云外一声鸡”、《东溪》中“野凫眠岸有闲意，老树着花无丑枝”等，即所谓“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”。但由于过分追求“平淡”，诗歌显得过于平实而缺乏诗意。其叙事诗尚质朴可观，抒情诗也有部分佳作，但多数诗作显得太过于注重实质而无表现力，把诗写得如同议事的古文一般淡而无味。这就好比一个人有筋骨而无皮肉，正是朱熹所谓的“枯槁”之貌。但梅氏诗词亦有佳语，诗如上所列，词亦有被老王誉为“能写春草之魂”的《苏幕遮》。梅尧臣诗与词风格殊异，而词作颇见功力。想来词之风格，蕴情于景，意蕴横生，就是想要写得古朴也不甚容易吧。
　　其实从上一条可以看出来，周密、张炎二人才情尚可，所写之词并不全然像老王说的那么“枯槁”。这话说得太绝对了。
　　

人间词话之八十六
　　
　　【“自怜诗酒瘦，难应接许多春色。”“能几番游？看花又是明年。”此等语亦算警句耶？乃值如许费力。】
　　
　　“自怜诗酒瘦，难应接许多春色”引自史达祖《喜迁莺》，词云：“月波疑滴，望玉壶天近。了无尘隔。翠眼圈花，冰丝织练，黄道宝光相直。自怜诗酒瘦,难应接、许多春色。最无赖，是随春趁烛，曾伴狂客。 踪迹。谩记忆。老了杜郎，忍听东风笛。柳院灯疏。梅厅雪在，谁与细倾春碧。旧情拘未定,犹自学、当年游历。 怕万一,误玉人、夜寒帘隙。”
　　这句所失在于强行拼凑，致使诗意生硬滞涩。看看东坡之“春色三分，一分尘土，两分流水”、少游之“春路雨添花，花动一山春色”、易安之“小院闲窗春色深，重帘未卷影沉沉”，读来自然流畅。可知大家为词，不轻易落笔，故而下笔方始意蕴流动，不失生涩。
　　
　　“能几番游？看花又是明年”引自张炎《高阳台•西湖春感》，词云：“接叶巢莺，平波卷絮，断桥斜日归船。能几番游？看花又是明年。东风且伴蔷薇住，到蔷薇、春已堪怜。更凄然，万绿西泠，一抹荒烟。 　　当年燕子知何处？但苔深韦曲，草暗斜川。见说新愁，如今也到鸥边。无心再续笙歌梦，掩重门、浅醉闲眠。莫开帘，怕见飞花，怕听啼鹃。”
　　这句所失在于言辞陈旧，落于俗套。“明年看花”之语，欧阳修能写“今年花胜去年红，可惜明年花更好，知与谁同？”新颖别致，不拘一格。警句在前，如不能青出于蓝别出新意，写之只显才力之拙，还不如不用。正像前文第六十六条引周济之言“叔夏所以不及前人处，只在字句上著功夫，不肯换意”那样，张炎于意境上的确是少了一些创造性。
　　
　　




人间词话之八十七
　　
　　【文文山词风骨甚高，亦有境界。远在圣与、叔夏、公谨诸公之上。亦如明初诚意伯词，非季迪、孟载诸人所敢望也。】
　　
　　文天祥（1236-1282），字宋瑞，又字履善，号文山，吉水（今江西吉安）人。官至宰相，封信国公。元兵南侵时他在家乡组织义军勤王，后被俘，不屈而死。文天祥之词，字字泣血，声声悲歌，那种有心报国无力回天的壮烈情怀，至今读来仍让人心感戚戚。
　　
　　念奴娇 驿中言别友人　　文天祥
　　水天空阔，恨东风、不借世间英物。蜀鸟吴花残照里，忍见荒城颓壁。铜雀春情，金人秋泪，此恨凭谁雪！堂堂剑气，斗牛空认奇杰。
　　那信江海余生，南行万里，属扁舟齐发。正为鸥盟留醉眼，细看涛生云灭。睨柱吞嬴，回旗走懿，千古冲冠发。伴人无寐，秦淮应是孤月。
　　
　　这首词是文天祥与友人邓剡被俘后，路过金陵驿站与邓剡分别时所作。“水天空阔，恨东风、不借世间英雄。”天阔水远，此时江山让人感慨万千。三国赤壁之战中东风助孙刘联军火烧曹营，唐杜牧就有“东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔”的诗句。这个典故在上阙中出现多次。诗人一腔悲愤郁郁在怀，故土沦陷，却恨东风未能相助南宋将士。“蜀鸟吴花残照里，忍见荒城颓壁。”蜀鸟吴花，一是承上句“东风”，说赤壁之战蜀吴旧事，如今徒剩花鸟；二则蜀鸟指杜鹃，传说为蜀帝杜宇化成，啼声凄厉，吴花指金陵之花。余晖中的断壁残垣，碎花依稀，杜鹃声切，真有触目惊心之感。“铜雀春情，金人秋泪，此恨凭谁雪！”铜雀春情，再用杜牧诗句之典，指宋室嫔妃被俘北去。金人秋泪，李贺《金铜仙人辞汉歌序》中云：“魏明帝青龙元年八月，诏宫官牵车西取汉孝武捧露盘仙人，欲立置前殿，宫官既折盘，仙人临载，乃潸然泪下。”此处用其典故，指南宋宫中宝物被元兵劫掠一空。国破之恨，谁复能雪？“堂堂剑气，斗牛空认奇杰。”宝剑认英雄，剑气直冲斗牛，而自己却辜负宝剑此意。仿佛数声长叹，无穷痛惋几多深恨尽在其中。
　　“那信江海余生，南行万里，属扁舟齐发。”“那信”二字一转，上阙的壮烈胸怀转入下阙的悠长喟叹。想不到投海未死，却一起乘舟齐发，南行万里。“正为鸥盟留醉眼，细看涛生云灭。”涛起云落，诗人一颗拳拳之心永为齐心报国的同志所留。“睨柱吞嬴，回旗走懿，千古冲冠发。”睨柱吞嬴、千古冲冠发，《史记•廉颇蔺相如列传》载蔺相如“倚柱，怒发上冲冠”、“持其譬睨柱”，此指面对虎狼之敌时的无畏气魄；回旗走懿，诸葛亮遗计惊退司马懿，此指时局不利之时的智慧谋略。此句既写出对敌人的愤怒藐视，又写出费心劳力报效国家的忠义情怀。“伴人无寐，秦淮应是孤月。”此时别去，伴我无眠的，应当是秦淮间那一轮皎皎孤月吧。诗人心思落定，他深知此后的孤独和痛苦。诗人的忠烈当宛如明月，永悬于天地之间。文天祥被俘三年，宁死不屈，最终就义于大都，而他写词相别勉励的张剡，却最终弃他而降元。或许这就是历史对“孤月”的诠释吧。清冷的月华之下，英雄之心永远不死。
　　
　　这首词悲愤激越，格高千古，境界高远悠长，感情炽热深沉，读来让人心潮澎湃，难以平复。老王说王沂孙、张炎、周密均不如文天祥，的确在境界上文天祥独有高格，非三人可比。宋末词人中，文天祥与蒋捷当属其中最佳者，文天祥以气骨胜，蒋捷以才情胜。

　　明代三位词人的比较，诚意伯即刘基，季迪是高启，孟载是指杨基。刘基（1311-1375），字伯温，处州青田（今浙江青田）人。明代开国功臣，封诚意伯。有《诚意伯刘文成公集》。高启（1336-1374），字季迪，号槎轩，又号清丘子，长州人（今江苏苏州）人。词集有《扣舷集》。杨基（1326-1378），字孟载，号眉庵，祖籍为蜀嘉州（今四川乐山），生于吴中。著有《眉庵集》。
　　
　　眼儿媚 秋思　　刘基
　　萋萋芳草小楼西，云压雁声低。两行疏柳，一丝残照，万点鸦栖。
　　春山碧树秋重绿，人在武陵溪。无情明月，有情归梦，同到幽闺。
　　
　　　　行香子 芙蓉　　高启
　　如此红妆，不见春光。向菊前，莲后才芳。雁来时节，寒沁罗裳。正一番风，一番雨，一番霜。
　　兰舟不采，寂寞横塘。强相依，暮柳成行。湘江路远，吴苑池荒。恨月濛濛，人杳杳，水茫茫。
　　
　　菩萨蛮　　杨基
　　　　水晶帘外娟娟月，梨花枝上层层雪。花月两模糊，隔窗看欲无。
　　　　月华今夜黑，全见梨花白。花也笑姮娥，让他春色多。
　　
　　其实这三人均以诗名，词作都不如诗。三人词尚有宋末遗风，但亦未及宋末词作水平。三人差别其实也在伯仲之间。明词多清丽却缺少气度，有婉约之形而少婉约之神，意境显得单薄，词风轻浮而少有新意。

　　人间词话之八十八
　　
　　【和凝《长命女》词：“天欲晓。宫漏穿花声缭绕，窗里星光少。 冷霞寒侵帐额，残月光沈树杪。梦断锦闱空悄悄。强起愁眉小。”此词前半，不减夏英公《喜迁莺》也。此词见《乐府雅词》，《历代诗余》选之。】
　　
　　和凝（898-955），字成绩，郓州须昌（今山东东平）人。和凝先后仕于后梁、后唐、后晋、后汉、后周五代。擅长短歌曲子，其作流传一时，被称为“曲子相公”。
　　
　　夏竦的《喜迁莺》在前面第三条提过，因其奇思妙语得以流传，但要说大气象、真情致，却实在失之阙如。和凝的这首《长命女》愁肠百结，悱恻动人，其幽怨更甚于杜牧“天阶夜色凉如水，坐看牵牛织女星”之句。
　　老王说词的上半阙不减《喜迁莺》，但其实此词上阙与“水殿按凉州”不尽相同。“水殿按凉州”妙语天成，意境极佳，但终究为应景之作，无真情实意，亦少恢宏大气。“天欲晓。宫漏穿花声缭绕，窗里星光少。”此句写得极为幽清，以情境胜。拂晓之时，宫漏声穿花而来，在静谧的晨光中缭绕不绝。抬头望去，窗外晨星寥落，清冷异常。漫漫长夜即将过去，而比夜更长的幽怨却如同这个清冷的早晨一般深深印在了宫女们的心底。此境中包含着落寞孤寂的思绪，如那宫漏声袅袅不绝。
　　“宫漏穿花声缭绕，窗里星光少”胜在情景交融，“水殿按凉州”胜在巧思妙语。但其实两首词读起来，一幽怨清冷，一绮丽迷蒙，感受是大不相同的。老王这样类比，似乎有所不当。而总的来看，“宫漏穿花声缭绕，窗里星光少”景致无语而胜于千言，是要更好一些。
　　

　　人间词话之八十九
　　
　　【宋《李希声诗话》曰：“唐人作诗正以风调高古为主，虽意远语疏皆为佳作。后人有切近的当、气格凡下者，终使人可憎。”余谓北宋词亦不妨疏远。若梅溪以降，正所谓“切近的当、气格凡下”者也。】
　　
　　所谓“切近的当、气格凡下”，是指过于追求其景物逼真肖似，语言过实，从而使意境浅薄，气质和格调不高。这类似于两位眉目清秀的佳人，其一眼波流转，巧笑嫣然；其二神态僵硬，双目无神。“切近的当、气格凡下”正似后者，而二者高下不言自明。
　　老王说史达祖之后的词，对于外物描述的自然真切可谓“切近的当”，然而却是缺乏真情感真理想，所以流于平庸，致使“气格凡下”。这里依然体现了老王对于“真”的推崇。他在《宋元戏曲考》中说元曲作者“以意兴之所至为之，以自娱娱人，关目之拙劣所不问也，思想之卑陋所不讳也，人物之矛盾所不顾也，彼但摹写其胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气，时流露于其间”。即便是关目拙劣，思想卑陋，人物矛盾，却依然因为“胸中之感想与时代之情状，而真挚之理与秀杰之气”而成为价值极高的艺术品。
　　“真”乃《人间词话》中虽推崇的第一要素。正如真正的钢琴大师是用心表达，而不是用手炫技那样，词也应该发乎心声，技巧实为其次。本末倒置的结果就是词在文学大潮中渐渐沉寂沦落，再也不像前代词那样具有惊心动魄的力量。
　　

　人间词话之九十
　　
　　【毛西河《词语》谓：赵德麟令畴作《商调鼓子词》谱西厢传奇，为杂剧之祖。然《乐府雅词》卷首所载秦少游、晁补之、郑彦能（名仅）《调笑转踏》，首有致语，末有放队，每调之前有口号诗，甚似曲本体例。无名氏《九张机》亦然。至董颖《道宫薄媚》大曲咏西子事，凡十只曲，皆平仄通押，则竟是套曲。此可与《弦索西厢》同为曲家之荜路。曾氏置诸《雅词》卷首，所以别之于词也。颖字仲达，绍兴初人，从汪彦章、徐师川游，彦章为作《字说》。见《书录解题》。（此条原稿删去）】
　　
　　达尔文的进化论认为，生物的进化是缓慢持续的。物种的进化都有其中间环节，而不会一个物种发生突变而猛然产生成一个新的物种。文学体裁的发展也是这样。古代的文学体裁都是经历了漫长的演化才变得成熟乃至盛行。词萌芽于南北朝，发展于唐五代，大兴于宋；曲萌芽于北宋之初，历宋金发展，大兴于元。老王这里所说，正是由词转曲的过渡情形。
　　赵令畴的《商调鼓子词》即《元微之崔莺莺商调蝶恋花鼓子词》，共十二首，叙事与抒情相结合，散语、韵文相间其中，是由鼓子词向宋金诸宫调转化的过渡形式。老王认为不光是此作为杂剧之祖，同时代或是稍晚也有很多开创性的作品。
　　
　　转踏以郑仅的《调笑转踏》为例。
　　
　　调笑转踏　　郑仅
　　
　　良辰易失，信四者之难并。佳客相逢，实一时之盛会。用陈妙曲，上助清欢。女伴相将，调笑入队。
　　
　　秦楼有女字罗敷，二十未满十五余。金镮约腕携笼去，攀枝折叶城南隅。使君春思如飞絮，五马徘徊芳草路。东风吹鬓不可亲，日晚蚕饥欲归去。
　　归去，携笼女，南陌春愁三月暮。使君春思如飞絮，五马徘徊频驻。蚕饥日晚空留顾，笑指秦楼归去。
　　
　　石城女子名莫愁，家住石城西渡头。拾翠每寻芳草路，采莲时过绿蘋洲。五陵豪客青楼上，醉倒金壶待清唱。风高江阔白浪飞，急催艇子操双桨。
　　双桨，小舟荡，唤取莫愁迎叠浪。五陵豪客青楼上，不道风高江广。千金难买倾城样，那听绕梁清唱。
　　
　　……（省略部分都是一诗一词相间，除去上面两曲咏罗敷及莫愁之外，还有十曲咏卓文君等事，文繁不录）
　　
　　放队
　　新词宛转递相传，振袖倾鬟风露前，月落乌啼云雨散，游人陌上拾花钿。
　　
　　这首《调笑转踏》中，首段“良辰易失，信四者之难并……调笑入队”即为致语。第一调咏罗敷：“归去，携笼女，南陌春愁三月暮。使君春思如飞絮，五马徘徊频驻。蚕饥日晚空留顾，笑指秦楼归去”，此调之前的“秦楼有女字罗敷”之七言诗为口号诗。末尾“新词宛转递相传”四句为放队。这已经初具曲本雏形。
　　
　　无名氏的《九张机》见于和董颖《道宫薄媚》同见于《乐府雅词》，《九张机》见于《转踏》类，《道宫薄媚》见于《大曲》类。《道宫薄媚》咏西施之事，共十曲，平仄通押，基本上可以算是套曲。《道宫薄媚》与金代董解元的《弦索西厢》一起，都可以看作是元曲曲调的创始之作。


　人间词话之九十一
　　
　　【宋人遇令节、朝贺、宴会、落成等事，有“致语”一种。宋子京、欧阳永叔、苏子瞻、陈后山、文宋瑞集中皆有之。《啸余谱》列之于词曲之间。其式：先“教坊致语”（四六文），次“口号”（诗），次“勾合曲”（四六文），次“勾小儿队”（四六文），次“队名”（诗二句），次“问小儿”、“小儿致语”，次“勾杂剧”（皆四六文），次“放队”（或诗或四文六）。若有女弟子队，则勾女弟子队如前。其所歌之词曲与所演之剧，则自伶人定之。少游、补之之《调笑》乃并为之作词。元人杂剧乃以曲代之，曲中楔子、科白、上下场诗，犹是致语、口号、勾队、放队之遗也。此程明善《啸余谱》所以列致语于词曲之间者也。】
　　
　　宋人遇到节庆宴会时会作致语。致语是重复唱同一曲子，比如欧阳修《采桑子》，共十一首，赵令畴《商调•蝶恋花》，共十首。这些都是歌而不舞，如果歌舞相间则称为“转踏”。上一条中已经提到了转踏的体式。老王指出元曲中楔子、科白、上下场诗，就是由转踏中致语、口号、勾队、放队而来。不同的是宋人转踏中用的是词，而元曲中用的是曲。比如上一条中郑仅的《调笑转踏》和元曲《唐明皇秋夜梧桐雨》，可相比对。
　　
　　唐明皇秋夜梧桐雨（节录）　　白朴
　　楔子
　　（冲末扮张守珪引卒子上，诗云）坐拥貔貅镇朔方，每临塞下受降王。太平时世辕门静，自把雕弓数雁行。
　　……（科白文长略去）
　　［仙吕•端正好］则为你不曾建甚奇功，便教你做元辅，满朝中都指斥銮舆。眼见的平章政事难停住，寡人待定夺些别官禄。
　　［幺篇］且着你做节度渔阳去，破强寇永镇幽都。休得待国家危急才防护；常先事设权谋，收猛将保皇图。分铁券，赐丹书，怎肯便辜负了你这功劳簿。
　　
　　大致上我们可以看出其中的因由和发展。正是如此，程明善在《啸余谱》中将致语放在词与曲之间。
　　这两条概括来说，《调笑转踏》、《商调鼓子词》等形式开元曲之体；而类似于《道宫薄媚》和《弦索西厢》等则开元曲之调。这些变更的始末，老王在《宋元戏曲考》中有非常详细的论述。


　人间词话之九十二
　　
　　【自竹垞痛贬《草堂诗馀》而推《绝妙好词》，后人群附和之。不知《草堂》虽有亵诨之作，然佳词恒得十之六七。《绝妙好词》则除张、范、辛、刘诸家外，十之八九皆极无聊赖之词。甚矣，人之贵耳贱目也。】
　　
　　《草堂诗馀》，南宋何士信编，收录词作以宋词为主，兼收一小部分唐五代词。《四库提要》中指出：“王楙《野客丛书》作于庆元间，已引《草堂诗馀》张仲宗《满江红》词证蝶粉蜂黄之语”。据此，此书成书当早于南宋庆元年间(1195-1200)。
　　《绝妙好词》，南宋周密编选，选录南宋初期张孝祥至仇远共计132家385首词。
　　朱彝尊是清初词坛浙西派领袖。浙西派崇尚姜夔、张炎，标榜醇雅、清空，以婉约为正宗，由此可见其追求。朱彝尊说：“自《花庵》、《草堂》增入闺情、闺思、四时景等题，深为可憎。”看得出来，浙西派的追求与宋代“雅词”有一定的渊源，过于清雅而失之真味，是词之大病。《绝妙好词》偏重于格律形式，所以只录清丽婉约、优美精巧的词作，很多词片面追求音律章法，而情致意蕴则难言佳妙。这正是老王所指“极无聊赖之词”。
　　《草堂诗馀》在明代盛行一时，诸多才子文士如杨慎、李攀龙等都纷纷为其评注、作序、题跋，蔚为大观。这是明人注重词的抒情性的结果。应当说，这个倾向并无错误，而朱彝尊所处年代，朝廷畏民如虎，禁锢压迫之烈，史无先例。文人自然不得发其心声。浙西派之所以认为词“宜用于宴嬉逸乐，以歌咏太平”，与当时的风气有极大的关联。“清风不识字，何故乱翻书”尚不可写，更何况乱人心性的风月情事呢？《草堂》所录，即便有部分诨俗之作，但毕竟发乎内心，情韵较佳。这也是“佳词恒得十之六七”之所指。
　　《草堂诗馀》和《绝妙好词》选词的标准，前者以意蕴情致为主，后者以格调体法为宗，老王作此评论当属意料之中。所谓 “贵耳贱目”者，只因当时风气压抑而少自由，长久以往，遂成流习，难以改变了。


　　人间词话之九十三
　　
　　【明顾梧芳刻《尊前集》二卷，自为之引。并云：明嘉禾顾梧芳编次。毛子晋刻《词苑英华》疑为梧芳所辑。朱竹垞跋称：吴下得吴宽手钞本，取顾本勘之，靡有不同，因定为宋初人编辑。《提要》两存其说。按《古今词话》云：“赵崇祚《花间集》载温飞卿《菩萨蛮》甚多，合之吕鹏《尊前集》不下二十阕。”今考顾刻所载飞卿《菩萨蛮》五首，除“咏泪”一首外，皆《花间》所有，知顾刻虽非自编，亦非复吕鹏所编之旧矣。《提要》又云：“张炎《乐府指迷》虽云唐人有《尊前》、《花间集》，然《乐府指迷》真出张炎与否，盖未可定。陈直斋《书录解题》‘歌词类’以《花间集》为首，注曰：此近世倚声填词之祖，而无《尊前集》之名。不应张炎见之而陈振孙不见。”然《书录解题》“阳春录”条下引高邮崔公度语曰：“《尊前》《花间》往往谬其姓氏。”公度元佑间人，《宋史》有传。北宋固有，则此书不过直斋未见耳。
　　又案：黄升《花庵词选》李白《清平乐》下注云：“翰林应制”。又云：“案：唐吕鹏《遏云集》载应制词四首，以后二首无清逸气韵，疑非太白所作”云云。今《尊前集》所载太白《清平乐》有五首，岂《尊前集》一名《遏云集》，而四首五首之不同，乃花庵所见之本略异欤？又，欧阳炯《花间集序》谓：“明皇朝有李太白应制《清平乐》四首。”则唐末时只有四首，岂末一首为梧芳所羼人，非吕鹏之旧欤？（此条原已删去。）】
　　
　　　　《尊前集》是唐五代词选本，选录从唐明皇到徐昌图等39家词261首。宋后鲜见流传，到明代方有顾梧芳刻本，其序中说：“联其所制，为上下二卷，名曰《尊前集》，梓传同好。”此段话让一些人误解该书为顾梧芳袭用旧名而重新选订编纂的词集。
　　毛晋刻《词苑英华》中就怀疑《尊前集》为顾梧芳所编，朱彝尊则说他在吴下得到明代吴宽的手抄本，与顾梧芳刻本比较完全相同，因此定为宋初人编辑。《四库提要》中对此不置可否，两种说法都记录下来。
　　老王对此作了考证。他首先指出宋代杨湜的《古今词话》中就有记载说：“赵崇祚《花间集》载温飞卿《菩萨蛮》甚多，合之吕鹏《尊前集》不下二十阕。”，这显示《尊前集》宋代就有。其次，《四库提要》中对自己存有两种说法的理由是，陈直斋的《书录解题》中“歌词类”以《花间集》为首，而没有《尊前集》之名。但老王指出《书录解题》“阳春录”条下有引高邮崔公度的话：“《尊前》《花间》往往谬其姓氏”。崔公度是北宋人，他当时都看到过《尊前集》，则证明了此书北宋就有了，只是陈直斋没有看到罢了。
　　另外老王说，黄升《花庵词选》李白《清平乐》下面注：“翰林应制”。又说：“唐吕鹏《遏云集》载应制词四首”等。因为同为吕鹏所编，所以老王怀疑《尊前集》就是《遏云集》，而《尊前集》多出来的一首李白的词，老王揣测是顾梧芳自己加进去的。


　人间词话之九十四
　　
　　【《提要》载：“《古今词话》六卷，国朝沈雄纂。雄字偶僧，吴江人。是编所述上起于唐，下迄康熙中年。”然维见明嘉靖前白口本《笺注草堂诗馀》林外《洞仙歌》下引《古今词话》云：“此词乃近时林外题于吴江垂虹亭。”（明刻《类编草堂诗余》亦同）案：升庵《词品》云：“林外字岂尘，有《洞仙歌》书于垂虹亭畔。作道装，不告姓名，饮醉而去。人疑为吕洞宾。传入宫中。孝宗笑曰：‘“云崖洞天无锁”，“锁”与“老”叶韵，则“锁”与音“扫”，乃闽音也’。侦问之，果闽人林外也。”（《齐东野语》所载亦略同。）则《古今词话》宋时固有此书。岂雄窃此书而复益以近代事欤？又，《季沧苇书目》载《古今词话》十卷，而沈雄所纂只六卷，益证其非一书矣。】
　　
　　《洞仙歌》是南宋林外的词。全词如下：“飞梁压水，虹影澄清晓。橘里渔村半烟草。今来古往，物是人非，天地里，唯有江山不老。　　　　　雨巾风帽。四海谁知我。一剑横空几番过。按玉龙、嘶未断，月冷波寒，归去也、林屋洞天无锁。认云屏烟障是吾庐，任满地苍苔，年年不扫。”
　　
　　《四库提要》说《古今词话》六卷是清代沈雄所编纂。收词上起于唐，下至康熙中年。老王举出明嘉靖之前版本的《笺注草堂诗馀》中，林外《洞仙歌》条目下面就有引述《古今词话》说：“此词乃近时林外题于吴江垂虹亭。”而后老王又引用明代杨慎《词品》中言林外作此词于南宋宋孝宗之时。既然《笺注草堂诗余》说《洞仙歌》是林外“近时所题”，也就是说《古今词话》宋代就已经成书。清代藏书家季振宜所编《季沧苇书目》中，《古今词话》有十卷，而沈雄版《古今词话》只有六卷。因此老王怀疑大概是沈雄雄窃取宋版《古今词话》内容而又增加近代词作所成。
　　此条和上一条充分显示了老王博闻强识，明察秋毫。论证起来理由充分，让人信服，果真是大学问家本色。
　　

人间词话之九十五
　　
　　【陆放翁跋《花间集》谓：“唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。能此不能彼，未可以推理也。”《提要》驳之，谓：“犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。”其言甚辨。然谓词格必卑于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。”唐季五代之词独胜，亦由此也。】
　　
　　《四库》中的观点有失偏颇。词格不卑于诗，而写词的才力也未见得低于诗。按照《四库》的说法，唐之后所兴文体每代愈卑，难道说文人是一代不如一代，中华民族智商都集体退化了？事实上人的才智并不会比古人差，词、戏曲和古典小说中都有伟大的作品。历代各种文体的流行和兴盛，就如对人才的推动和过滤。唐代诗兴，故写诗者众，擅写诗者也容易脱颖而出，宋代的情形也如是。诗与词两种体裁在古典文学史上有着同等的地位。它们表达方式和格律上的差异，导致了对诗人才能要求上的差异。国画中工于人物者，未必工于山水，这样来形容写诗和写词的差别，或更妥当。陆游说唐末五代时诗体地位下降，这应当是有道理的。但“能此不能彼”并非是文体尊卑之别所致，而是技巧和要求不同所致。
　　陈子龙说：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。”并非宋人不知诗，而是宋人不爱诗。一种文体失去了生长所需的土壤，自然就不会有多么茁壮。他接下来的话“然其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工”则有一定的道理。抒发情感是人类的天性，既然诗体不兴，词就取而代之成为主要的抒情达意的诗歌体裁。老王说，唐末五代之词独胜也是这个原因。唐末五代时诗与词正处于此消彼长之际，文人雅士们更多的选择词作为抒发情感的文体，水涨船高，词的水平就自然上升到新的台阶了。


人间词话之九十六
　　
　　【“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田。”政治家之言也。“长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多？”诗人之言也。政治家之眼，域于一人一事。诗人之眼，则通古今而观之。词人观物，须用诗人之眼，不可用政治家之眼。故感事、怀古等作，当与寿词同为词家所禁也。】
　　
　　“君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田”是唐代罗隐《炀帝陵》中的句子，诗云：“入郭登桥出登船，红楼日日柳年年。君王枉把平陈业，换得雷塘数亩田。”雷塘是隋炀帝所葬之处。这首诗慨叹隋朝兴亡，一统天下的伟业却只换来区区数亩地的孤陵，历史的沧桑变化让人感慨万千。
　　“长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多？”引自《仲山•高祖兄仲山隐居之所》，为唐朝唐彦谦所作。全诗如下：“千载遗踪寄薜萝，沛中乡里汉山河。长陵亦是闲丘陇，异日谁知与仲多？”长陵是汉高祖刘邦的陵墓。史载刘邦少年浪荡，每被家父指责，要他向稳守家业的二哥学习。刘邦夺取天下之后，就问父亲：“今某之业所就孰与仲多（现在我和二哥谁的家业多呢）？”千载之后，沧海桑田，纵使当年手握天下，到头来亦不过是徒剩丘陇而已。所谓家业，都已烟消云散。
　　老王说罗隐诗为政治家之言，唐彦谦诗为诗人之言。但两者给人的感受其实是差不多的，后者有典故有文采而已。如老王所言，则明代唐寅的“不见武林豪杰墓，无花无酒锄作田”更具诗人相，连沧桑变化都可以写的如此浪漫不羁。
　　其实思古之幽情，写入词中也无妨。历史像自然中的山川一样给人以诗的美感。沧桑变化，风云纵横，给人的感受是很特殊的。而人在历史大潮中的悲欢离合和那种面对历史大潮的抗争与无奈也是极为动人的。苏东坡《水调歌头•赤壁怀古》千古绝唱，那种惊涛般的历史所独有的苍凉浑厚、大气磅礴的感受，正是其他词所没有的。所以说感事怀古入词亦无不可。而只有诗人敏感的笔触写来，才能真正让历史愈显其沉厚大气，同时也会让其中的人更有人性的光辉，就像《长恨歌》和《圆圆曲》，历史也因此才在苍冷无情中有了它温婉动人的一面。
　　

人间词话之九十七
　　
　　【宋人小说，多不足信。如《雪舟脞语》谓：台州知府唐仲友眷官妓严蕊奴。朱晦庵系治之。及晦庵移去，提刑岳霖行部至台，蕊乞自便。岳问曰：去将安归？蕊赋《卜算子》词云：“住也如何住”云云。案此词系仲友戚高宣教作，使蕊歌以侑觞者，见朱子“纠唐仲友奏牍”。则《齐东野语》所纪朱唐公案，恐亦未可信也。】
　　
　　
　　朱子被目为“圣人”，是以此事老王尽信朱熹所言。虽然证据的确算是充分，但毕竟一家之言，很难说这就是完全事实。
　　《雪舟脞语》中记载：朱熹为浙东提举，与台州知府唐仲友不睦，以致相互弹劾申辩。宋孝宗问宰执二人曲直，回答说：“不过是秀才之间争闲气罢了。”唐仲友与官妓严蕊相好，朱熹把严蕊逮捕治罪。后来朱熹调往别处，提刑岳霖到台州巡查，严蕊乞求平反。岳霖问她归去哪里，她作了一首《卜算子》回答，词的末尾说“去也终须去，住也如何住。若得山花插满头，莫问奴归处。”岳霖于是笑着将她释放。
　　
　　严蕊的《卜算子》录在下面。
　　
　　卜算子　　严蕊
　　不是爱风尘，似被前身误。花开花落自有时，总是东宫主。
　　去也终须去，住也如何住。若得山花插满头，莫问奴归处。
　　
　　对于唐朱之争，周密《齐东野语》则说：“朱晦庵按唐仲友事，或云吕伯恭尝与仲友同书会，有隙，朱主吕、故抑唐。”还有种说法就是“恃才轻晦庵”的唐仲友与陈亮不和，仲友嘲笑陈亮学问粗疏，加以唐、陈二人争夺艳妓，情场败北的陈亮遂向朱熹进谗言，朱熹据之而六劾唐仲友。
　　朱熹连上六疏弹劾唐仲友，其中第三、第四状论及唐仲友与严蕊风化之罪。第四状中说：“至五月十六日筵会，仲友亲戚高宣教撰曲一首，名《卜算子》，后一段云：‘去又如何去，住又如何住。若得山花插满头，休问奴归处。’”（《朱子大全》卷十九《按唐仲友第四状》）如果当时朱熹上奏的奏牍的确如此书写，那么此词就非严蕊所原作，因为此时严蕊尚未入狱，不会有后来的岳霖释放她时作此词一说，朱熹也不可能得知她尚未吟诵的词作。
　　但就此确认这首词高宣教所作，也不尽然。朱熹治严蕊之罪，为了政治上的斗争欺负毫无权势的小女子，其实不甚得人心。《二刻拍案惊奇》中也有关于此段的故事，对严蕊甚是同情。这足以代表广大人民群众的意见。总的来说，这里面受苦只有严蕊，唐仲友因为有大臣保举而逍遥无事。虽说朱熹也许是为了一方百姓安康而弹劾唐仲友，但逮捕严蕊下狱总不免显得有些小气。严蕊尚有另外两首词作，与《卜算子》风格文才相若，后人编纂《朱子大全》时为朱熹遮掩也说不定，虽然这种可能性不算大。而即便这首《卜算子》下阙是高宣教所作，但与严蕊之词也有字面上的差别，或许后来严蕊在岳霖提讯时自己补足上阙也未可知。
　　此公案难有结果，但严蕊值得同情是确认无疑的。才貌双全的她出身卑微，又无端卷入政治上的斗争，只能让人寄予无限的同情。严蕊另外的两首词，一并录在下面。
　　
　　如梦令　　严蕊
　　道是梨花不是，道是杏花不是。白白与红红，别是东风情味。曾记，曾记，人在武陵微醉。
　　
　　鹊桥仙　　严蕊
　　碧梧初坠，桂香才吐，池上水花初谢。穿针人在合欢楼，正月露玉盘高泻。
　　蛛忙鹊懒，耕慵织倦，空做古今佳话。人间刚到隔年期，怕天上方才隔夜。