如斯古典诗词评论集

受阿谢所邀，如斯这里把自己对诗词的看法贴列如下。望网友予以斧正。

网络诗词常见病总结：
很早就有想写这样一篇文章，迟迟没有动笔的原因是一是笔者的的手头的案例不多，二是由于笔者的属于发散性思维，怕写出来，离题万里，缺乏中心点。但是为了把自己对诗词的看法更加的系统化条理化，又非常想写，故久久犹豫不决。后来才定下决心终于把这篇文笔浅陋的短文完成，就当笔者的初步草稿吧。至于此文所论笼统处，请参阅笔者其他论述诗词的文章。

1、
炼词炼字。
如斯观网络诗词，大多都会或多或少犯有用词不当之病的，不论是比较好的写手还是差一点的写手。如斯认为炼词练字应注意以下方面：首先考虑其字词的含义和词性，是否易生歧义；其次考虑其字词的感情色彩，如动词还要考虑其动态和静态；再者，统观其字词是否和诗词的整体意境相协调；最后，判别其字词是否恰当。至于平仄格律可作一虑，但不可过于追求于此，而错失好字词的。
2、
意境的不协调。
意境的不协调有两个方面：一是情感方面的，此点如斯这里不好细说，因为作诗者作诗时的感情如何，外人无法揣测的，所以如斯这里认为只要诗作能较好的反映作者的感情就好。二是景物的乱用。景物的乱用亦分两种情况：一是含有意象景物的词语乱用，比如‘西风’一词就是含有意象的景物词语，假如其和春花合用在一个作品里时，那么大多数情况肯定不协调。当然也有例外的。二是不符合季节的词语捏合在同一作品中，比如燕子和大雁这两个词语。燕子归来，季节一般是指春天，而大雁南回，就北方来说，意味着冬天即将来临。这里地域的不同，这两种现象是不同的，比如海南岛的‘燕子归来’肯定不是指春天。但是古代的诗作一般大多在北方写的，所以燕子归来的的潜含义就是春天来了。而这种现象被诗人用得多了，习惯成自然，也就成了意象词语或含有潜含义的词语了。还有比如迎春花和菊花同时在一首诗词中同时写到了花开，显然这是不符合常识的。所以这是常识问题。总而言之，造成意境的不协调的原因除了意象词语的运用不当外，主要就是常识性的缺乏考虑。当然还有情感问题和景物裁剪的问题。关于景物的裁剪，我们可以参考画画来论述，比如你要画一幅山水画，你不可能把你所看到的所有景物都画上，而是裁剪一些景物的。至于裁剪那些景物，这就要根据你所想要表达出的山水画的意境来决定了。
3、
语感的不顺畅和句意的歧义。
现今的诗词者大多要求和苛责平仄格律，但是忽略了语感的作用。其实语感才是诗作平仄成立的前提和基础。假如你平仄符合，但是语感让人觉得不顺畅，这也是不成的。相反一诗句的语感好了，即使平仄不协，也是我们可以容忍和接受的。有些句子的句意可能含有两个或以上的含义，使我们感觉到不知该用哪个句意才好。所以诗作中不怕出现歧义句，但是怕的是诗作的整体含义上，不能消除歧义。歧义句运用关键是怎样消除歧义。
4、
逻辑作用的忽视。
什么逻辑？笔者这里就不细论。总之，开句玩笑说，就是你想喝茶的话，你就不可能写你举起了酒杯。当然逻辑还不仅指此，还有好多其他方面的。可参考如斯的其他论述作品自己揣摩得之。
5、
真情实感的缺乏。
这可能是网络大多数诗词爱好者的通病了，尤其是临屏诗作尤甚。我们知道一个好的文学作品首先必须要有一个真实的情感。可见真情实感的作用了。
6、
对诗词格律等形式的过于看重，而忽略内容的重要性。
关于诗词平仄格律的观点，如斯可能持比较极端的态度。现在的诗词作者和观者们，一提到诗词，就会马上说，你这句不符合平仄格律，这个词在书中是仄音的，而句子中应该用平音的。不过其所云的‘书中’，却是指的是古韵之书。古韵者，千变万化，一个时代有一个时代的语音变化，同一个字在唐朝读这个音，在宋朝就可能读那个音了。所以依照古书，此时你是选唐代的读音还是选取宋代的读音呢？还有就是北方语音中没有入声音，而南方却是有的，所以地域的差别也造成了读音的差别。可能南方的作者运用入音，感觉很好，很平常，而北方就感觉比较难，还得去翻书查查找找。这里就涉及到了读音标准问题。读音标准问题，现今我们的国家已经确定了，就是普通话的读音标准。随着普通话的普及，普通话的标准必然是统一和唯一的标准。这有利于人们的语言交流。还有南方的方言种类远多于北方的。就北方而言，纵方言有差别，但是主体上都可以听得懂的，比如河北、山东、东北、山西、北京、天津等这些地方的人员皆可以直接交流的，不需要使用正规的普通话而使用方言，因为这些地域的人们的方言都是以普通话为基础的。而南方就不同了。如斯记得一个同事（江苏人）曾说过，江苏的两个相邻的县的方言就不相同，这两个县的人如果不以普通话交流的话，很难听得懂对方的方言的，甚至是两个相邻的村也会出现这种情况。所以如斯这里是支持普通话的普及的。就像先前提到的那个同事给家里去电话时，满口家乡方言，如斯等北方人感觉就好像到了外国。当然如斯这里并不是要否定方言的存在，而相反是要保护方言。为什么，有这么个事例，在对越反击战时，我军的电台一般是使用普通话来联系的，但是一段时间，我军的机密通讯经常发生泄露的事件，后来的得知是被越军破了我军的电台频率，进而那种直接通话的方式，使我军的通话内容直接被对方监听得知了。后来我军采取温州话的方式通话，这样即使直接通话也没有关系了，因为对方根本听不懂我方的方言。此外一种语言一般都对应着一种文化，语言的消失一般大多意味着文化特色的消失。保护文化多样化，保护方言这一步必不可少。好了，暂且就先打住。至于内容的重要性如斯这里就不说了。
7、
意象的乱用和典故的运用。
关于这两点的论述，如斯这里就不再论述了，可参看如斯其他的文章。
8、
态度和人品等问题。
关于态度问题，这里可以分为临屏性（即时性）态度和深思性态度。这里如斯没有否定临屏性态度。为什么？我们知道古时常好几个文人聚在一起，喝酒作诗，相互唱和。而此时作的诗和我们现在的临屏作诗没有什么区别。所以临屏作的诗并不一定是不可观的。如果这样不好，那么李白的诗多半都应该裁掉了。但是临屏作诗的缺点也显而易见，一是缺乏深思熟虑，故展现的毛病也比较多。二是应情应景之作，一般较缺乏真情实感，就好比金銮殿上的应制诗。当然如果你是大诗人的话，应制诗应该也不成问题的，可以一观的，但是问题是大诗人能有几个是？所以临屏作诗的缺点也就在于此。至于深思性的态度，这里就不细论了，想想孟郊贾岛就是了。人品问题，古人云：欲做事者先做人。可见人品的重要性。从古至今好多人的才华并不逊于那些著名诗人的，但是为什么其作品没有流传下来？人品问题是其关键之一也。据说秦桧的文笔就非常好，但是现今有秦桧的作品流传吗？还有和珅。当然这里谈人品问题似乎和网络诗词不着边际，因为我们也不了解网络诗作者的人品如何，我们只是观赏其诗作而已。但是要想写出好的诗作，人品虽不为外人知，但亦不可不自我加强修养也。艺术的一个基本作用就是社会教化问题，这是艺术之魂。

此外还有友人的自我捧杀，亦是诗词发展之大病所在，所以好多诗词作者多自鸣得意，因为满耳都是褒语嘉言，很少再去注意自己诗词的错误。日久天长，进而就无法听进别人的批评。如此，假如这是存在玩的心态的话，亦无不可，人生苦短，难得一乐嘛。但是如果放在诗词的发展上，这种现象不能不说是反艺术之行为。那么我们是要艺术发展还是要玩谑艺术，以供自已一乐呢？人心不同，所取不同，如斯也就不复再言。

还有词牌问题：有些词牌看名字就觉得是悲苦的，但是词的内容却是欢乐的，总会感觉让人别扭的。此外古代词牌是配合曲子的，所以宋词一般都是可以唱的，但是今天这些词牌的曲谱却已经丢失了。以至于今人无法依据曲谱来作词。所以现今怎样运用词牌填词是值得讨论的一个问题。喜欢词写作的，如斯这里推荐《白香词谱》一书。


先前网友卷子曾云欲学习对联，而如斯建议其先系统学习诗词。也是基于以上所论而言的。其实在笔者心目中对联的地位一直比不上诗词的。为什么？诗词中所蕴含的知识，全部都可运用的对联中。可以说对联是诗词的衍生品，会诗词了，对联也就差不到哪里去的。相反舍弃诗词而一味追求对联，肯定不能深得对联之髓的。当然对联也有其独有特色，主要是修辞技巧方面的，在文学中，所有的修辞方法都可以运用到对联中的，而诗词则不一定；其次是一些特有技巧方面：比如离合（拆字）析字，谐音、无情，别（岐）义等都是对联所较独有的技巧。但是纵这些虽妙，亦需以诗词为基础也。比如你想自撰一副对联题在书房，大部分情况，你不可能用到这些独有技巧的，而是用到诗词和对联通用的那一部分。

总而言之，统而述之，学诗词者主要有三点：一是扎实文学文化基础；二是努力做人；三是联系生活。

也论风格和语气

如斯曾经看过司空图的《二十四品》，给如斯的感觉就两个字：天书。如斯本想从其中学到些诗词知识，但是看完一遍后，就没有兴趣了。虽然其描写诗风的言辞很有特色，但是感觉很虚，不切实际。如斯一直持如下观点：一百个作诗者，写出来的作品肯定至少出现一百种风格，当然也许有人会展现出两种以上风格。所以谈论风格的分类，比较无意义。单单就这一百种风格你怎么分类？也许同一首诗作中能包含这雄浑和柔媚两种风格，那么我们怎样才能把这诗作分类？是归于雄浑还是归于柔媚？所以如斯一直认为过于注重风格的做法是舍本求末。关于风格的观点，如斯这里还有一个观点：真性情者自然出风格，自然成风格。所以我们不必在意风格如何如何，按照自己的真性情写作即可，日久天长自然而然就形成了自己的风格。后世人觉得二十四品不能括进所有的风格，于是又出现了续诗品，但是我们能续到什么时候，是个结束呢？所以我们大可不必注意风格，写心而已。
关于语气，如斯这里只提两个方面：直白和含蓄。古代的诗词理论一般比较推崇含蓄的，一般认为含蓄才会使诗词具有韵味的。但是这种观点没有考虑到具体的环境，假如你想写一首诗骂人，你能够含蓄吗？含蓄了那就等于讽刺了。比如这首诗是檄文类型的诗，你还会含蓄吗？所以说直白有直白的利处，含蓄有含蓄的妙用。二者不可厚此薄彼也。关于含蓄和直白的争论就好比诸子百家的争论攻讦，都认为自己的理论是真理，结果呢？谁也没有胜利。中国古代社会呈现得是诸子百家的综合性思想。有时我们应该读下庄子的《天下》，用同一的眼光看下问题，这有利于你发现利弊的。即既用两（多）分法多角度看问题，也应该用同一法看问题。这样有利于我们看透事实的本象的。也许万事皆可统一，但是文学艺术和文化切忌不可同一而无任何差别的。文化的繁荣得益于差别性，文化的整合得益于同一性。

[ 本帖最后由 寂寞如斯 于 2008-8-13 15:34 编辑 ]

对孟依依《月出集》 的评论

自述
      十生\积善\始\为人，再向\红尘\转\一轮。
      燕雀\扶风\强\折桂，牡丹\惊梦\错\伤春。
      难臻\无欲无求\境，况是\多愁多病\身。
      珍重\芳心\不轻吐，何曾\尺素\付鱼鳞。
评:第一句感叹来世为人不易,积德善事好几辈子才能修来成人.
    第二句是说来到人世后又是为人的一个轮回.
     这两句运用了佛家因果和轮回的典故.
     第三句中的'折桂'在现实中有两种含义:一是普通含义,既折取桂枝,而无其他的意思;一种是擢取功名的含义,故人管中状元称为'折桂',因为古代考科举是分春秋两季的,春季叫'春闱',秋季叫'秋闱'.而秋闱的时间恰好在农历八月,八月是桂花开的时候,所以这个时候中的状元就好比是说其到金殿上折取了桂花而来.当然这个典故书生说的未必正确,但总体来说,折桂是与科举中功名有关的典故.'燕雀'的典故有两个出处:一是史记中陈涉所云的:燕雀安知鸿鹄之志;还有就是庄子逍遥游中那些嘲鹩(燕雀的一种)它们嘲笑大鹏之需要九个月培风才能得其一飞.总之关于燕雀的典故不是太好的,一般都含有贬义的.当然如果燕雀此处不用典故的话,那么就是指鸟雀的一种,无贬义.'扶风'的典故最初还是出自逍遥游中,当然书生好象还记得此是一个物的名字,至于是什么,笔者已经忘了.如果不考虑典故的话,扶风就是指借着风力而飞.  
    第四句牡丹惊梦的典故可能出自元曲<牡丹亭>,是说小姐杜丽娘游牡丹亭时做个春思梦,梦醒后空余惆怅.同时红楼梦中提到黛玉听戏<牡丹亭>时,为此伤感.至于伤春的典故就不好找了,因为其早已演化成大众词语了.
     第五句:无欲无求仍是与佛家有关的典故.
     第六句:运用了西厢记中的典故,同时红楼梦中宝玉对黛玉曾这么说过.
     第七句:'珍重芳心'与红楼梦中宝钗的海棠诗'珍重芳姿'相类似,至于其是否化用宝钗诗句,笔者这里也不好断定.
     第八句的典故出自一句古诗,这句诗笔者忘记了,大概意思是说,把书信藏在鱼腹中,让鱼传递书信.过去没有纸的时候,都是用丝帛来写信的,故有'尺素'一说.当然传递书信的还有大雁,所谓的'鱼雁传书'说的就是这两种情况.至它们是否可传书,那只是古人的一种想象,并无现实依据.
     下面回过头来再看整首诗,第一二两句的意思我们已经明白了.第三句怎样确定,是按典故的意思确定,还是不是.我们先按典故的意思确定,那么这第三句的意思就含有讽刺的意味了,至于讽刺谁,作者没有明说,再者'诗无达诂',所以我们也不好妄加推测了.接着看第四句明显是在言自己的伤春之情.这样三四两句一言他人一言自己,构成对仗.后四句均是言自己.最后我们通观全诗则发现这第三句明显与全诗不合,其他都是言自己,而这句确是言别人,脱离了诗的主意,且讽刺不明,造成文意间的隔阂.所以第三句按典故的意思解的话,造成了全诗过于隐晦.诗词注重的手法之一是含蓄,但不是隐晦.含而微露,蓄而不白,耐人寻味这是含蓄的特点,而不是含而不明,蓄而不解,令人迷茫的意思.含而不明,蓄而不解令人迷茫者那是隐晦不是含蓄.
      如果第三句不按典故解释的话,它和第四句共同是在写景,第三句写物,第四句写人或人与物.总体来说这两句就是指伤春.但是这样解与前面一、二两句造成了不协,前面两句所指的太泛,既可以伤春也可以悲秋,所以三四两句照应不到一二两句,一二两句也笼罩不到具体不到,能从自身推得出下句必须得伤春来.诗有时是需要逻辑的,这恰恰是许多作诗者意识不到的地方,比如我正在悲秋,写着写着就又伤起春来,这可以吗?比如你想伤春,就必须得按伤春的思路走,不能走到悲秋上面去.不能写桃花零落是伤春,写菊花枯萎也还是伤春.那么就不能把伤春和悲秋同时写在一首诗吗?答案是能,但要看怎么写.这也是下面讨论的问题.
     如果此诗第三句是写悲秋,第四句是写伤春,那么怎样才能把其联系到一起呢?这个就得看一二句怎样写了,你写感叹人生的诗句就可把这两种罩到.例如'春花秋月何时了',不是单独的伤春或悲秋.
而是共同感叹人生.也就是说伤春和悲秋要为一个共同的主题服务才可同时出现,这个主题含概的范围包含这两者.但是这个主题不可太泛,你感慨宇宙万物,下面在伤春悲秋,这能成吗?切题是诗词的关键所在,在切题的前提条件下,诗词是可以任你纵横,神驰八方意兴飘然的,但绝不是一会东来一会西的,漫无边际的任你胡说.此诗第三句如果是悲秋的话,那么此句悲秋的意味不明.
    至于笔者此诗欣赏的诗句'难臻无欲无求境，况是多愁多病身'此句反衬的较好,感情也真,笔者比较喜爱.
再评:书生评孟依依<月出集>时,开始的几首诗是含愤而评的.原因为孟依依曾在某论坛中不点名留言下战书,敬受拍砖,书生知其冲谁而来,故愤而应战,故有些言语激愤,评论颇有不当和吹毛求疵之处.前因后果已明,现在此把此诗评论中的求疵处给以更正:其实一二句与三四句间并无以上所论指之弊端,之所以造成以上误论,是由于把第三句的意思给理解错了,其实第三句的句义并非是讽刺他人,而是自嘲自己(把自己比作燕雀)的,这样的理解的话,上面所云之矛盾大半皆烟消云散了.律诗有起转承合之论,就是说,一二句是起首之句,三四句是转接之句(转接上两句的句义),三四句是承接之句(承接三四句的句义),最后两句是合应之句(照应和拢总前面六句的句义).此诗符合此点,故写得不错.书生虽认同'起转承合'之用法,但并非死定其必须如此,认为也可以是'起承转合'之用法,总之中间两点可以互换的.如'难臻\无欲无求\境，况是\多愁多病\身'结合句义并非给人感觉是完全的承接上两句的句义,其中还让人感觉到了有'转接'的用法,即既含有承接也含有转接,两可之间也.至于'起转转合'和'起承承合'的用法在律诗中未必没有用此者.这四类用法中,无论哪种用法不变的是'起'和'合'的位置,一般来说,这两个轻易不变的.至于关于'转接'和'承接'的用法,可以参考书生之<词叶诗花>,其中有语论及于此.  2007.2.4
      无题
      夜夜\更残\迷\晓窗，还将\旧梦\忆\萧郎。
      依稀\南浦\分襟处，黯淡\东风\醉酒坊。
      别后\伤怀\成辗转，年来\落魄\到凄凉。
      梅花\折得\谁\堪寄？枯尽\西园\一树香。

(评注:此诗中'年来'一词运用较好，为下面的梅花,起了过渡作用,引出了梅花,且无痕.总体来说,这首诗写的不错,含蓄有味,中间颌颈两联对仗工整,令人叹服.全诗尤其是最后一句以景结情,深得风雅之髓.)
步韵
      恨\是\无缘聚此生，怀君\落寞\掩\云屏。
      三千弱水\分明月，八万崇山\隔洞庭。
      锦幄\难眠\连夜雨，布衣\长立\满天星。
      渝州\自古\畏\蜀道，误了\章台\杨柳青。

(评注:连夜雨与满天星对仗虽工整,但却不能合一境 ,如果这是写你自己和你所怀之人所在的两地之景或事, 那么你的全诗中只有这么一句写所怀之人所在地的事,不免显得单薄.如果这是写你自己怀人的情景那么'难眠连夜雨'与'长立满天星'的时间跨度太大,而且你又没有为这个时间确定限制(是一个夜晚还是多个夜晚),所以这两句用的并不好,亦让人觉得夜不是连夜雨,就是满天星,而没有中间状态.还有'分明月'句也不恰,不能适用所有你怀人的夜晚.此外这首诗最大的败笔在'章台'两字,章台的典故你应该知道的,何必自贬身份呢.对不起,请原谅我这么说,因为这首诗是写你怀人,所以我不可能把其解给他人用,解给他人的话,那么这句就脱离诗之主题主意了.
再论:'锦幄\难眠\连夜雨，布衣\长立\满天星'中的'锦幄'与'布衣'的对仗性,单看从表义看二者,似乎也算工对,但是我们还知道'布衣'还可借指'平民百姓',所以从某种意义上说'锦幄==布衣'似乎是个无情对.这样也就使这两句诗有了两种含义:一,'我有时在锦幄听着连绵的雨声彻夜难眠,有时身披布衣在清凉入水的夜里看漫天寒星;二'现在的我在锦幄听着连绵的雨声彻夜难眠,而远方的他(百姓平民的身份)是否也正在清凉入水的夜里看漫天寒星呢?'所以上面所说'连夜雨与满天星对仗虽工整,但却不能合一境'当是以此二意思分论的.
      赠随儿（我的玩具熊）
      憨憨笑笑\喜团团，身内无肠\体\故宽。
      宛转青春\随\寂寞，萧条世事\共\辛酸。
      痴情\托出\无从劝，恶梦\觉来\相对看。
      举世\独教\君识我，如何\竟不\着衣冠。

(评注:由一二句写你的玩具熊转到三四两句你自己的感情上转得太促也毫无道理,由一二两句推不出三四句.况且一二句写熊'憨憨笑笑'到三四句就'共辛酸'是不是反差太大了.我知道你三四句想说的是玩具熊陪你共度'寂寞辛酸',但这在三四两句没有表现出来.这一点直到最后两句才表现出来了.)

寄远
      投书\问我\近如何，付笔\心思\巧着(琢)磨：
      隔梦\清颜\新近少，敲窗\白雪\晚来多。

(评注:三四两句运用的妙,以事为回信,不明似明,似明非明,含蓄无穷,令人想起'天晚将欲雪,能饮一杯无?'的韵味.'清颜'一词,含而微露也.)

      梅
      相思\为春苦，早发\岁寒时。
      一树\伤心事，东风\总不知。

(评注:三四句有别致之韵,从梅转移到东风,用东风的'不知'来暗衬'伤心事'的无人解,而不是梅自己言明,效果更好,以虚传实.)
      落梅
      零落\何曾怨，此生\元是痴。
      伤心\惟雪月，夜夜\照\离枝。
(评注:此诗三四句的运用手法上和上诗相类,以他物的状态感情等反衬己物的状态感情.)

   一剪梅 夏日游园 次韵二公子
      湖上\沙汀\卧\白鹅。花影\罗罗，树影\娑娑。轻舟\一叶\满池荷。笑\漾\梨涡，语\漾\秋波。　　水榭\楼头\卖\佩珂。选个环哪\？挑个心么\？石栏\私倚\把人磨。君\且\低哦，妾\且\轻歌。
(评注:此词有景无情,如果单看上阕,写景写人写的不错,但下阕'卖佩珂'一节在全词中不知要表何意,是用'挑个心'来点那个'君'吗?但是怎么看,终是隔了一层,原因就是作者没有这个意思写明白了.同时词中的'哪'用于此处俗了些,与'么'不构成音韵美,换成'呢'字,应该要好于原字的,或者是干脆不用这个字.典雅的诗词中可以用'俗词',但是得会用,运用好了,有时是可以把俗词转为雅词的.当然词中最后两句比较好,二者构成了对比,'君'的'迟疑不定'和'我'的'故作无谓',形成了一种有趣的画面.让人暗笑'君'乃不解风情之人.)(更正:'哪'为多音字,读na或nuo,读nuo是词性是语气助词,所以用在词中是和韵的,上面之论为笔者误评了,在此致歉)
　　
　　 苏幕遮 冬日
      雪霏霏\，春杳杳\。一树\梅花，一树\梅花\好。爱惜\琼瑶\何忍扫。雪\满\园庭，雪\满\园庭道。　　念\行人，铺\素稿。欲写\相思，欲写\相思巧。只说\梅花\将落了。君\要\归来，君\要\归来早。

(评注:这首的词格特殊,难度较大,作者这首词写的较好,尤其最后三句皆是写一个'相思巧',,不说自己是如何的相思,而是借梅花的将落,来提醒'君',暗露自己急切的盼'君'早归来,把相思暗藏于别事,别致耐人寻味.)

      鹧鸪天 雪人
      一夜\寒风\刮到|晨，推门\喜看\雪\纷纷。掬来\莹冷\团银屑，滚动\琼瑶\叠\雪人。　　乌黑目\，胖圆身\，欢欢喜喜\是\天真。今生\若得\长相对，甘守\穷冬\不盼春。

(评注:此词入题太慢,直到上阕的最后一句才点着正题了.所以留给描写雪人的篇幅也就不多了.)
除夕感怀
      借醉\今宵\趁管弦，烟花\独看\雪中天。
      有情人\近隔\咫尺，失意事\常经\万千。
      已隐\真心\余|幻梦，还扶\旧病\入|新年。
      愁来\深怕\花开早，依旧\和风细雨\前。
(评注:最后两句有离题之嫌,由'新年'推不出最后两句来.另 '依旧和风细雨前'其实你要表达的意思为'(深怕)(花)依旧(开在)和风细雨(之)前'.你看补了多少词语才能完全表达出来你的意思,尤其那个'之'字尤为关键,少了就生歧义了.)
    翻作林忆莲《至少还有你》
      春\将\消息\报|梅枝，眼底\情怀\胜|昔时。
      宁换\红颜\顷刻|老，相看\白首\此生|痴。
      君\如明月\分\云照，妾\是\清溪\抱影\随。
      万丈\嚣尘\堪一掷，同心\永结\莫轻离。
(评注:'宁换\红颜\顷刻|老，相看\白首\此生|痴。'好个绝世情痴!令人叹服!!!另颈联亦佳!)

渡江云 依玉田韵奉和音竹庵主
      梦魂\归|故里，东风\一路，绿\展\柳眉|初。落红\春泥|软，小院\斜墙，闲倚\旧|花锄。闺窗\虚对，正\烟笼，十里\平湖。过\竹桥，青梅\豆小，子结\两三|株。　　伤余\，漏残\更断，梦觉\魂惊，怅\故园|何处。夜\沈沈，青灯\壁冷，锦幄\人孤。年来\尽被\聪明|误，好\时光，分付\诗书。拟\归去，还伤\春在\人无。
(评注:此词上片写梦,下片写梦醒后的惆怅感慨. '闲倚\旧|花锄'令人想起黛玉葬花一节,暗藏凄凄之情.'青梅\豆小，子结\两三|株。'暗藏相思,古人常用'青梅'蕴藉相思.这里书生想说的是.青梅结果时,是否在春天('东风'含有春天的意象),这是必须明确的 ,但书生也不知道,所以也就无法评介此点了,只不过想要提到注意的一点是,自然景物的描写要依据现实而写,不可把菊花的开放写在春天,虽然菊花有的是开在春天,比如三月菊,但是由于古诗词已经把菊花的开放时节定格在秋天,所以我们运用时要注意,不到必要时,不可把其用于春天,如非用不可,当指出提示出具体的花来,比如三月菊.一般情况下,我们一看到菊花的开放,首先联想的季节是秋天,而不是春天.此点的论述详见<词叶诗花>)
      高阳台 白蛇
      雨\幻\波光，烟\迷\草色，西湖\知是何年？正\白衣裳，断桥\画伞\游船。前身\可是|多情误？到\今生、再结\情缘。向\尘寰，舍了\修行，忘了\参禅。　　无端\竟试\雄黄酒，纵\灵芝\盗\易，破镜\圆\难。是\好夫妻，如何\水漫|金山？古来\多少\风流客，又\谁能、不负\红颜？若\重还，仍羡\鸳鸯，不作\神仙？

(评注:'古来\多少\风流客，又\谁能、不负\红颜？若\重还，仍羡\鸳鸯，不作\神仙？'已经从叙事转入议论了,但转的好,似羚羊挂角,无迹可寻也.这几句仍是感慨一个'痴'字也.)

    伤别离（今韵）
      料峭\风前\病酒|身，所思\还在\去年|春。
      斜檐\隔雨\藏|燕子，小巷\飞花\来|故人。
      今夜\空余\满楼月，他乡\已老\少年心。
      元知\天意\欺|人意，不作\聚来\长作\分。
(评注:前云'雨'后云'月',转得生硬,况且看不出具体时间来,是白昼,黄昏还是夜间?有'雨'之夜,难道还会有'月'出现吗?所以两者共存一诗当用恰当的方式来连接它们,使它们能为一境) (更正：上论理解有误，其实三四句是回忆，照应第二句。总评这首诗写得不错。孟依依的诗词作品中多有佳句，更有些仅次于名句，令人品味再三。概其原因无他，一是才华所致，二是真情实感所致也。）
      赠萼绿华
      正是\春新\好|逞才，泥鸿\行迹\却难|猜。
      当时\彩笔\结尘\去，此地\酸风\射眼\来。
      残句\犹教\碧纱\罩，斯人\不著\锦衣\回。
      天涯\夜夜\相\望远，薄酒\独消\遥\举杯。
(评注:此诗运用典故很多,泥鸿用苏轼诗句;彩笔用贺铸词句;酸风用李贺诗句;,碧纱用'三十年来尘土面,今日始得碧纱笼'句;斯人用杜甫句:'斯人独憔悴,冠盖满京华';锦衣用项羽之语.由于书生的记性不好,不能一一给指出具体的人和诗句来,所以,这里观者略知既可,不必强求了.亦由此可见,作者的诗词底蕴深厚,令人佩服.然书生想说的是,无论用多少典故,只要不影响句意顺畅,诗境鲜明,这就是善用典故,否则即使用典多少,都是一病.另汉语中许多的词语都可以找到典故的,比如'逞才'.如果篇篇都非得找出典故所在的话,那就成了考证癖了,所以书生认为只要典故能令人一看就明白要表达什么 ,就不必考证了,相反当可以考证一下,而一般这个工作,作者来自己指出,最好,不然误人时间也,而且他人也不易找.)（再论：此诗由于典故太多，影响了诗意的表达，故不算佳品）

涉网近一年作
      芳景\吹还\暗|自惊，东风\于我\最|多情。
      自教\去岁\悬\丝网，竟许\经年\淡\利名。
      今觉\文章\是\误我，重修\时务\欲\忘卿。
      春来\万事\从头\计，岂可\偷闲\赋\落英。
(评注:'悬\丝网'令人第一个念头是先想到了蜘蛛,其后再思,才是情网,最后才是网络,所以此处用此,小疵一处也.'重修\时务\欲\忘卿,春来\万事\从头\计',书生读至此处,不得不说上一句,君写诸诗词用典太过矣.虽说君可能是因学识不自觉而此,但是仍不免让人有'掉书袋'之感觉也.)
      叠前韵再咏玉兰
      疑是\流云\别样\裁，也无\形迹\与人\猜。
      不须\蜂蝶\频频|顾，只向\春风\淡淡|开。
(评注:'淡淡'此诗之诗眼也,全诗的感情重笔全在此处.)
      
见病木
      东风\迁\令节，万物\易\新姿。
      恩泽\有\疏漏，墙隅\见\病畸。
      谁\生\积阴地，能\发\向阳枝？
      到此\悲\同命，潸然\不|自持。
(评注:诗人乃真性情之人,亦是多情之人,正所谓:'太上忘情,下不及情,情之所钟,正在我辈'.情之所钟,情有所钟者,虽一句不吟,亦是真诗人也. 钟情之心,诗人之心也.)
      二十四日夜梦故人
      风霜\似未\改|容颜，相对\依依\泪|泫然。
      底事\今宵\还|入梦？分明\人\已隔\多年。
(评注:此诗借上诗之评)
      二十七日雨后思及上网一年追和网事（今韵）
      一番\风雨\若\前春，杯酒\何曾\忘\喜嗔。
      吹絮\犹为\别时|柳，惜花\不是\去年|人。
      心\因\多窍\添\辗转，情\本\无凭\量\浅深。
      难托\此生\于\燕鹊，长河\失渡\锦鳞\沉。
(评注:满篇相思也!)

踏莎行 春暮步韵疏影
      零雨\牵\云，残花\恋\树，春风\辞我\垂杨渡。于今\剩有\梦|三千，依依\却向\谁边\去。　　窈窕\文窗，迷离\雪絮，朦朦\遮断\来时路。前生\是\未积\因缘？将人\隔在\今生处。
(评注:'自古佳人多薄命,半由天妒半诗书.满腔心事无凭付,空向粉笺锦字哭',诗书害人非浅也!!!)
      踏莎行 再次疏影
      十里\春山，两堤\花树，停停\歇歇\斜阳渡。桃花水上\有\人家，渔舟\闲看\云\来去。　　仆仆\征尘，摇摇\坠絮，多情人\怨\无情路：不留我\在\此中间，偏抛我\向\经营处。
(评注:'闲看\云\来去 '令人想起'宠辱不惊,闲看庭前花开花落;去留无意,漫随天外云卷云舒',今引于此,愿天下痴情人能解悟此二句.)
      疏影 丁香花落
      沉沉\郁郁，听\落花\点滴，和雨\同哭。不展\愁眉，偏负\知音，来世\更自\难卜。迢遥\去向\云天外，有几处、高堂华屋。愿玉人、移向金阶，仙阙共怜芳淑。　　谁念\人间\别后，梦残\惟\夜永，只影\幽独。明月\西厢，细雨\回廊，彳亍空\烧|高烛。枝头\但见\凝|新碧，又\寸寸、疑为\心曲。似\问我、襟抱\文章，还否\异于\流俗？
(评注:最后三句尤见沉着.合张炎'清空'之标准也.)

      鹧鸪天 鹅
      闲凭\朱栏\看\白鹅，聊将\夏日\共\消磨。双双\影叠\芙蓉水，漾漾涟\推\杨柳波。　　哦喔喔\，喔哦哦\，一吟\一唱\一湖歌。作人\既是\千般|好，侬\怎\无他\快乐|多。
(评注:'哦喔喔\，喔哦哦\，一吟\一唱\一湖歌。'生动形象,且音韵如歌,妙!)
      永遇乐 次韵酬菊菊
      臧否\由\人，行藏\异\众，萧索\疏懒。既得\聪明，当知\薄命，心事\无人\管。丁丁\檐雨，零零\花絮，夜夜\听风\吹断。倚\修竹、回文\织就，灯前\看取\长短。　　京华\倦客，闽南\游子，两处\屏前\长伴。遥寄\新词，殷勤\问病，难报\青玉案。何须\言语，相通\消息，自有\风轻云淡。或\知我、时将\一梦，探卿\客馆。
(评注:上阕写己.下阕写友.此词写的不错,书生这里也不想评了.不过就是纳闷的是,为什么作者写的诗词中经常出现'夜雨,落花,月'等景象,难道写这些诗词,当时的情景真是如此吗?所以书生怀疑作者主要走的是'为艺术而艺术(造境)'这条路,而不是'为生活而艺术(写境)'.当然书生这里不是说前者不好,而是认为这两者都是艺术的手段而已,无论哪种,只要写的好,都是艺术的.其实'为生活而艺术(写境)'如果写不好的话,还不如前者的,然而现在我们受的教育好象过分强调了后者,而忽视了前者的作用.前者乃后者必须经过的一步,比如诗词,如果你不是经过诗词的潜移默化,能够出口成章吗?)
  无题
      可是\当初\寄语|迟？于今\剩付\断肠诗。
      魂\随\梦去\梦\未觉，我\为\君\痴\君\不知。
      翻检\情怀\似\蚕蜕，回看\往昔\若\光驰。
      莲花\六月\江南\好，正\与谁人\采|一枝？
(评注:'莲花\六月\江南\好,正\与谁人\采|一枝 ?'微有妒意.)
      对月（今韵）
      圆圆\缺缺\满\还\亏，我\为\怀人\卿\为\谁？
      情\自\当时\既知\薄，心\非\此夜\始\成灰。
      相逢\争若\相思好？回忆\何如\回避\悲？
      脉脉\帘前\无\一语，可怜\同蹙\小蛾眉。
(评注:写月写人，真是人如月月如人也!)

  潇湘夜雨 题音竹庵首页图
      雨\织|黄梅，灯\笼|清影，竹帘\半掩\书窗。一怀\思绪\正茫茫。魂梦\远，迟淹\蜀道，鱼雁\断，迷渡\潇湘。灵犀\纵、经山\涉水，到\也成伤。　　娇妻\痴女，奔波\所为，敢拚\疏狂？更\此生\难脱，利锁\名缰。空\说与，新词\竹管，曾\忘了，初月\莲塘？能\无恨？
(评注:'终教\斗米，困住\好儿郎。'好句!推而广之,此可作人生最大无奈也 .)（再注：评注好像错位了，不是这首词的评注。原词可以能因为笔者者的原因给佚失了，致歉。）

      南乡子 别后
      著破\白衣裳，剩把\诗心\葬\锦囊。了结\前尘\休\再访，深藏\，雨隔红楼\月隔窗。　　箫底\落花\香，吹断\今生\梦\渺茫。也似\花枝\余\瘦骨，堪伤\，能为\相思\病\几场？
(评注:只此一词,诗人之心, 一览无余.)

圆明园雨后
      黄昏雨|过\夏风|凉，浴罢\青山\背\夕阳。
      小鸟\梳翎\姿\妩媚，团荷\泻露\语\琳琅。
      花\扶\野石\红\垂泪，草\卧\颓垣\碧\断肠。
      九曲\莲桥\接\高榭，倚楼人\在\水中央。
(评注:此诗暗蕴感伤,在'花\扶\野石\红\垂泪，草\卧\颓垣\碧\断肠。'句,'垂泪,颓垣 ,断肠'等为证.正所谓'一切景语皆为情语'也.)
      平水无题之二冬
      眉蹙\相思\对镜\慵，蓬山\已隔\若为容。
      有心\罗带\结|双扣，无计\天涯\托|远松。
      终别\此生\期\未约，绝知\来世\路\难逢。
      满天花落\纷如雪，遮断巫山\十二峰。
评注：‘无奈是（或诗词诉）相思，相思君未知，未知寄妾泪，妾泪满诗词。’
      ‘事业须执著，感情且看开，人生要笑对，心境自如来。’
        执著于事业则成功易，执著于感情则伤害深，执著于空无则何须生，执著于淡然则百趣来。
      平水无题之五微
      焚琴\休问\是耶非，弦上\知音\自古稀。
      恃国色\能惊\圣主，恨丹青\却误\明妃。
      宜\偕寒菊\隐\篱棘，莫\与秋葵\争\落晖。
      飘泊\此心\无\寄处，天涯\羁久\不如\归。
评注：此诗感叹人生知音难觅，作者无奈中，自守其心也，
      平水无题之八齐
      所思\当在\夕阳\西，暮色\遥同\草色\齐。
      白袷\觉凉\人\立久，朱檐\归晚\燕\飞低。
      既教\鹊散\银河渡，何必\春回\桃李蹊。
      花月\隔窗\灯抱影，缘\谁\夜夜\写无题？
      平水无题之十灰
      金樽\堕泪\佐\新醅，遥\与离人\共\此杯。
      正好\当窗\十分月，可怜\抱雪\一枝梅。
      宜诗\时节\灵犀隔，无语\情怀\燕雀猜。
      未忍\落花\随|逝水，当初\只愿\不曾|开。
评注：此诗在季节上有些游离了，‘宜诗时节’是指什么时节？是冬(抱雪一枝梅)还是春(落花,燕雀)?
      平水无题之十一真
      已是\余生\劫后\身，何须\再占\一年\春。
      绿窗\花渡\清香\旧，永夜\愁生\白发\新。
      未共\连枝\蚕\作茧，终分\歧路\泪\沾巾。
      丹青\欲寄\容|描易，眉上\相思\画|不真。
评注：‘未共连枝蚕作茧’，连理未成，反作茧自缚也。实其痴心可感，其痴情不可学也。
      平水无题之六麻
      失意\人生\学\泛槎，可怜\身\是\女儿家。
      若\无言处\惟\垂泪，似\有情时\更\隔纱。
      一样东风\瘦\梅骨，十分\春色\到\梨花。
      羡他\七夕\双星会，不必\多添\好月华。
(评注:书生用元好问的'问世间情为何物'一词的上阕做以上诸平水诗的总评吧.‘问世间情为何物,直教人生死相许,天南地北双飞客,老翅几回寒暑,欢乐聚,离别苦,就中更有痴儿女,君应有语,渺万里层云,千山暮雪,只影向谁去?----’《摸鱼儿》)
      步韵双刃
      偏居\乡野\不闻韶，璞玉\文章\信笔雕。
      咫尺\天河\星淡淡，一篱\风影\竹萧萧。
      水清\有意\长为鉴，山好\何妨\暂作妖。
      尽化\此身\于\物外，江头\无复\起\春潮。
评注：此诗中‘偏居乡野’一语为诗中点题之所在，下面所景所感均与此相合也。

秋夜
      白露\蝉音|咽，寒塘\雁影|过。
      秋来\明月少，夜静\雨声多。
      看\树\飘|落叶，听\风\鸣|佩珂。
      长河\幽思\冷，织女\亦\停梭？
评注：好冷清的诗境，令人心底生凉意。
      再次黄仲则绮怀之十五
      十二\栏杆\罢\玉箫，芸窗帘\掩\梦魂\遥。
      依稀\人\在\云停处，恍惚\灯\回\雨霁宵。
      已自\分香\折杨柳，剩将\别恨\卷芭蕉。
      断肠诗\写\断肠事，红烛\相看\泪不消。
      三次黄仲则绮怀之十五
      瑶琴\既碎\只余\箫，始信\两心\相隔\遥。
      绮梦\谁教\成噩梦？寒宵\终不似\良宵。
      诗\从\笔底\哭红泪，雨\向\心头\滴绿蕉。
      前事\欲忘\能|一醉，如何\又是\酒|初消？
评注：好诗，尤其是尾句以问结情，含蓄留有余韵。
      四次黄仲则绮怀之十五
      依旧\白衣\吹\紫箫，刘郎\去后\锦书\遥。
      惟将\远路\疑孤雁，难寄\幽怀\怅永宵。
      心志坚\同\岩上柏，诗肠苦\似\雨中蕉。
      为君\消得\人憔悴，偏是\相思\不肯消。
评注：两个‘消’字用得妙，彼此对比，痴情可见也。
      次韵杜工部秋兴八首有寄之寄人淡如菊
      云际\归飞雁\字斜，连宵\秋雨\洗|铅华。
      青山\尽落\题诗叶，白露\初停\银汉槎。
      与客\悲同\共望月，缘谁\情怯\怕听笳？
      最怜\菊淡\人尤淡，尘世\皆非\富贵花。
评注: ‘最怜\菊淡\人尤淡，尘世\皆非\富贵花’尾联两句在意思上相互有些隔了，前一句已由‘菊’转到‘人’了，下句还云‘花’，似乎有些表意不明，到底此‘花’是说‘人’还是说‘菊’？虽说‘富贵花’可以隐喻人生的富贵者，但是终究在表意上隔了一层。
      次韵杜工部秋兴八首有寄之寄疏影
      几处\茕茕\送落晖，韶华\自此\渐衰微。
      云边\雁翼\留|难住，雨后\芦花\湿|不飞。
      往岁\诗怀\煎|更苦，平生\心志\近|还违。
      钓竿\且放\烟波里，九月\霜浓\蟹正肥。
评注：‘几处\茕茕\送落晖’？何指？难道是说人追着送落晖吗？不敢确定。

   水龙吟 中秋月
      繁华\如梦\如烟，渐\西风\悄然\吹散。冰轮\破出，清辉\万里，中天\寒满。不似\春时，约来\柳上，玲珑\婉转。竟\相从\风露，摧枝\蚀叶，今\知是、前恩\断。　　此夜\愁怀\都倦，爱\新凉、忍捐\罗扇？蓬山\既隔，婵娟\虚共，音容\俱远。可惜\团团，始盈\旋缺，几时\重见？更\秋\多苦雨，长宵\未许，作\无聊伴。
评注：上阕由秋之月忆春之月而生无限感慨，下阕转至今朝今时再生感慨，尾句才露此皆为寂寞孤独所致。

      南歌子 周末网上算命
      抱枕\人\迟起，居家\发\懒梳。蓬头\且作\小妖巫，卜卜\将来\那个\是\儿夫。　　已自\心中|有，如何\命里|无？刷新\之后\再|重输，不信\这台\电脑\总|欺奴。
评注：呵呵。前人说的好：命里有时终是有，命里无时莫强求。

  杨柳
      杨柳\不堪折，赠之\明月珠。
      伤\今人\异地，羡\尔雁\同途。
      已\自\心中有，如何\命里\无？
      俱成\萧索事，叶|落\满|皇都。
评注：‘杨柳’非诗之主题也，只不过是引子而已。
      
　　　三叠吹牛诗韵
      蟾宫\桂冷\漫\凝愁，耿耿\星河\寂寂舟。
      仙藉\本来\无俗念，浮尘\何必\拜公侯。
      非\吾知已\休交语，似尔\庸才\不足谋。
      自是\人间\多薄幸，天台\遗恨\阮和刘。
评注：呵呵，‘道不同不相为谋’乎？

雪梅香 赠无对
      世间事\，因缘\欲问\总无凭。向\萧疏时节，繁华一瞬\飘零。银汉\谁忘\鹊桥约，锦笺\空写\断肠声。最无奈\，谢女\偏教，冰雪\聪明。　　今生\。梦中梦\，梦断\遥天，始悔\多情。悔\为相思，黯然\病损\卿卿。白首\盟言\薄于纸，褐衣\身世\寄如萍。无情酒\，无情夜\，任\长醉\无醒。
评注：若单看‘任\长醉\无醒’这句，颇似辛弃疾语。

      声声慢 青青
      秋深\月冷，梦短\宵长，栏杆\倦倚\青青。旧病\新愁，缠绵\瘦损\青青。长空\频来雁字，奈\音书、不寄\青青。断消息\，怅\天涯|路远，忘了\青青。　　曲水\流觞\唱和，问\诗篇调态，谁似\青青？如玉\伊人，风流\何若青青？元知\聪明非福，更\多情、误我\青青。缘尽也\，从今后\、休唤\青青。
评注：‘青青’这里当是人名，不是无意义的韵脚，在词中还有‘韵脚’一说，比如有的《柳枝词》中，每一句词后面都跟着‘柳枝’二字，此处的‘柳枝’就没有实际意义，只是起了韵脚，压韵的作用。

  风入松 雪花寄江南
      不闻\深巷\卖花声，一夜雪\倾城。无枝\折作\寻常看，更\无根、飞絮\轻盈。绝俗\难邀\春宠，凌寒\又有谁\争。　　花中\最爱\是\卿卿，也\似我\聪明。水晶\世界\玲珑思，自\来去、未肯\逢迎。争甚\虚名\微利？有情\便是\今生。
评注：卿乃雪之知己也。尾句尤妙。
      南歌子 拟作
      泪堕\真珠碎，堂烧\蜡炬红。谁将\身世\问芙蓉，底事\东风不嫁\嫁西风？　　一别\书\难寄，重来\语\未通。当时\花月\已朦胧，自是\少年心事\惯成空。
评注：‘自是\少年心事\惯成空’句，人人心中都有却吟不出，得‘乖’字诀也，恰如王维之‘劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人’，同出一辙也。
无题 借韵
      夜夜\逢君\于梦中，依然\雁信\渺长空。
      但成言语\都嫌浅，始识相思\便觉浓。
      鸾镜\谁怜\人未老，天涯\又是\岁将穷。
      如今\怯向\层楼望，憔悴\难当\一笛风。
      与菊斋主人
      也似\微之与乐天，网间\唱和\又经年。
      我诗\长有\凄凉句，底事\君诗\亦黯然？
      问梅
      难于\陌路\问前因，今\折梅枝\暗自询。
      清雅\善怀\兼解语，温柔\想是\不如人？
评注：此绝句令书生想起了清代才女冯小青。
      再问梅
      怨春\不似\似怀春，几度\相询\未启唇。
      遮\莫关情\难说与？侬\今亦是\过来人。
评注：以词心写诗，游刃有余也，词人可以为诗，但诗人未必可以为词，此情之深浅所致也。

高阳台 岁末感怀 次韵梦窗
      素月\流霜，凫鸥\隔水，澹烟\白露\寒葭。岁老\篷帆，偏宜\客里人家。归时\不记来时路，望\乡关、一半云遮\。渐\天寒、霰雪\飘零，野径\横斜。　　曾经\好景\留难驻，似\槐阴幻梦，指隙\流沙。凤尾\琴闲，寂寥\若许\年华。长宵\惟有\诗书共，闭\蓬门、聊作\生涯。奈春回\、绿萼枝头\，又见\新花。
评注：‘白露？霰雪？’什么时节什么地方的诗境？是南方的冬天吗？还是秋天?
      临江仙 今宵
      拂面\吹衣\风渐软，遥遥\绿了平芜。今宵\好景\看\何如？多情明月\老，疑\不若当初。　　仿佛\当初\明月里，小舟\撑遍\东湖。一湖烟水\漫愁予。同舟人\去远，沙上\宿\双凫。
评注：‘遥遥\绿了平芜 ’点明季节为春天。‘同舟人\去远，沙上\宿\双凫。’此句可以有两解：一是和自己"同舟"的那人已经远去，而沙滩上,凫鸥却双宿双栖，两者对比，反衬出作者的孤寂无奈；另一个意思是二人"同舟"归去，远处的沙滩上的凫鸥正在双宿双栖，但是这个意思和词境（‘漫愁予’）不合，所以此处当指前义。'同舟'之所以加以引号,主要想说明此处其意思是指夫妻或恋人间的那种'风雨同舟,相濡以沫',而非朋友间的那种'有福同享,有难同当'的意思.

自嘲 次韵微吟无板
      最好\浮生\万事无，青丝\闲弄\象牙梳。
      种花\不发\聊赏草，结网\未成\犹羡鱼。
      枉自聪明\耽玩乐，全无耐性\对琴书。
      兴来\也欲\耕南亩，惭愧\肩\难荷一锄。
评注：才人心思此诗顿见，陶渊明之心志对后世才人影响至深也。
      二十一日整理旧作
      自写\情怀\故\自珍，流年\检点\若烟尘。
      诗词\今得\百千句，几字\堪将\比古人？

评注：有情既是珍，清韵遗凡尘，但得真心在，何需比古人？
      次韵黄仲则绮怀之四
      最好\春光\四月初，杨花巷子\卜\邻居。
      窗\移月影\三更夜，谁\约西厢\一纸书？
      盟誓\空期\开并蒂，秋风\已自\落红蕖。
      世间\种种\终传说，果有\多情\比目鱼？
评注：其实一个诗人首先是一个理想主义者，非理想主义者不足以为诗人也；其次当是一个至情之人，无至情者不足以动人心魄也。
      次韵黄仲则绮怀之八
      荼蘼廊下\结罘罳，我自投身\未肯疑。
      春\锁樊笼\心死后，秋来\病枕\梦醒时。
      路\无可退\犹无悔，命\不能求\总不知。
      书稿\今\焚千万字，其中\半\是寄君诗。
      次韵黄仲则绮怀之十四
      总为情痴暗揣摩，两心相换事如何？
      依依怯怯书将寄，燕燕飞飞春已过。
      薄幸虽难责君甚，相思到底负侬多。
      剧怜瘦损芙蓉面，无觅天真旧笑涡。
      七次黄仲则绮怀之十五
      皓腕\霓裳\月下箫，吹残\独夜\晓星遥。
      尽忘\前事\于何日？无复\伊人\共此宵。
      满地杨花\团雪絮，数封缄札\卷春蕉。
      留\君心上\一痕泪，老却\青春\泪莫消。
      次韵黄仲则绮怀之十六
      已觉\余生\倍黯然，不求富贵\不求仙。
      长宵\灭烛\披衣立，白日\抛书\枕手眠。
      啮骨愁边\惊过往，销魂醉里\悔当年。
      宜教\此去\成永诀，莫著\多情\回马鞭。
评注：古来传奇多是写才子佳人成绝配，但是古往今来的现实中能有几个是天如人意，事遂人心？
      元夜有梦
      经年\音信绝，已道\不相思。
      枕上\翻惊梦，春庭\月满时。
七绝句之一
      世事\移时\看不惊，世人\争处\懒经营。
      聪明\只合\无情老，却被\多情\误一生。
评注:大凡聪明之人多有心不足不甘之处，故聪明者非大智慧也。聪明者天赋，智慧者后天，然未见不具聪明而成大智慧者，无聪明不足修大智慧也。 聪明者多情，智慧者无情，不多情何以无情？

      七绝句之二
      去年杨柳\叶\新抽，一样青青\记得不？
      若解\离人\浑未惜，肯经\风雨\再经秋？
评注：孟依依诗词之中多有由人转物者，转意自然，了无痕迹。所谓‘诗词之妙，运乎于一心’者也。

七绝句之六
      人\言\诗似水中盐，语\贵\温良\忌险尖。
      我\有情秾\难化却，如何\笔下\得冲谦？
      模拟一下落魄文人的悲惨生活
      藿食\庙堂远，茅庐\五柳西。
      斯文\典将尽，时运\待犹迷。
      笔秃\无奇赋，家贫\有悍妻。
      鸣鸡\催国士，牛死\早扶犁。
评注：哈哈，百无一用是书生（文人）也。令人徒发一笑后又一叹也！“人皆养子望聪明，我被聪明误一生，但愿吾儿愚且直，无灾无难到公卿（苏轼）。”看来聪明人是不可以读诗书的。

  锦字
      锦字\书成\无处投，诸缘\到此\想应休。
      语\多婉转\终须吐，病\至缠绵\胡不瘳？
      五月折花\逢野渡，隔春飘雨\送孤舟。
      君恩\难报十之一，肯向\来生再访求？
评注：正所谓：‘卿需怜我我怜卿(冯小青)’者也。才人之心无可托处，自是寄情于山水草木，花鸟虫鱼,释怀于粉笺锦字,诗词曲赋也。
      觉来
      觉来\枕上\泪盈盈，心底\犹闻\有哭声。
      梦湿江南\梅雨薄，衣沾日下\柳绵轻。
      护纱屏\剩\千言在，戒网人\知\何处行。
      锦字诗成\应笑我，今生\空自\许来生。
评注：‘今生\空自\许来生’令人一叹。
      杨花
      风起\便无家，谁怜\一树花。
      旋生\旋寂灭，忽坠\忽攲斜。
      安得\美人悦？徒劳\游子嗟。
      身\能\洁如雪，终是\委泥沙。
评注：此诗有林黛玉之风。
      柳絮
      何惧\身柔\挫愈强，生来\不作\媚人妆。
      夭桃\艳李\皆俗物，宁向\东风\过楚狂。
评注：全诗是在描写柳絮的柔身傲骨。
      雨伞
      玲珑藏尽\巧机关，却作寻常\物什看。
      收起晴天\撑起雨，一生只惯\识辛酸。
评注：‘一生只惯\识辛酸’以己心代伞言之，令人心生无限感慨也。
      咏物二首题后
      何所来兮\何所之？幽情\莫与\世人知。
      尽将\廿八伤心字，填作\三千咏物诗。
      丁香五首之四
      不顾东风\未足嗟，襟怀独抱\淡生涯。
      自开自落\何曾语？未必无情\是此花。
      丁香五首之五
      一般心志\各珍藏，共弃浮华\时世妆。
      爱极\约君\君肯否？来生\君我\我丁香。
评注：‘来生\君(做)我\我(做)丁香’奇想也。
      二十二日风雨思及上网二年追和网事
      已送离舟\再送春，元无欢喜\亦无嗔。
      泠泠云水\月华出，定定栏杆\雁字沉。
      风雨袭来\惟辗转，生涯劫后\得艰深。
      多情\转到\薄情日，方是\逍遥自在人。
评注：‘多情\转到\薄情日，方是\逍遥自在人’悟了就好，但是心悟身不悟，亦是不悟也。。
      春暮风雨京城降温十余度
      绿暗\春\将夏，凉飙\起\木端。
      行云\秋瑟瑟，垂幕\雨漫漫。
      我\自添衣服，花\谁护槛栏？
      东君\实无赖，及暖\又吹寒。
评注：此诗微怨。‘无赖’不是至恨之词语，其实无赖一词本意并不是绝对贬义的，令人彻底心生厌恶的。无赖还有‘可爱’之义（如‘最喜小儿无赖，溪头卧剥莲蓬’），正因为此点，在汉语中把‘无赖’一词的贬蔑程(指感情色彩)度减轻了不少。类似的词语还有‘刁蛮’（也含有‘可爱’的意思），反面的例子还有‘天真（有时其是愚钝和傻呆的代名词）’一词，并不是指绝对的褒义的。
      春寒
      剪剪\春寒\难自持，东风\休向\病时吹。
      劫余\骸骨\犹堪立，痛定\情怀\何所思？
      离合因缘\由命主，清芬节操\畏人知。
      聪明\得似\痴憨好？愁\入\琴丝\谶\入诗。

评注：看来年轻之人最好不要作悲切语，尤其是男人。有时太过悲切的言语或诗词未必不会成为自己的终身谶语。性格即命运也，此未必全对，但还是有一定道理的。

阮郎归 与二公子
      门前\桃李\两三株，东风吹\欲苏。昨宵\新雨\得花无？锦衾\寒未袪。　　春\渐好，恨\难纾，不劳\油壁车。侬\今裁句\少欢娱，先生诗\亦疏。

      虞美人
      此生\不作\多情计，却被\多情戏。东君\在处\认为家，错\共飞花飘絮\到天涯。　　经风经雨\春残了，渐渐\心怀\老。可能\还有\忆君时？惆怅\那时颠倒\那时痴。
评注：何为‘痴情’，何为‘多情’？古来对此二语的定义和理解是有交叉的。痴情有时就是指多情，而多情有时亦是指痴情的。
次韵六首之三
      掩关\欲去\复徘徊，恐\别今宵\更不来。
      一再牵衣\共君语，寻常成病\畏人猜。
      早知\心死\绝难活，敢有\情生\再作灰？
      无福\修为\才子妇，自甘\零落\在蒿莱。
评注：此诗太悲切了，伤身伤心之诗也。一般身体柔弱，心思细密之人作诗多含悲怨愁切语，而强悍粗心之人断不会作此类诗的。故李白诗虽有悲切愁怨，但终不会自怨自艾，自悲自怜的。注：史书上记载李白也是一个能文能武之人，经常的醉酒舞剑，所以我们也就可以理解李白的诗风为什么浪漫豪放了。心蕴理多于情者,诗词是不会柔弱的，而心蕴情多于理者的诗词多是愁怨悲切的，苏轼和李煜二人可作范例。故粗人多作豪放语，细人多作悲切语。

七夕次韵
      半环凉月\看娟娟，游倦长安\垂玉鞭。
      天上\桥成\银汉渡，人间\秋锁\灞陵烟。
      若痴若醉\长卿曲，如琢如磨\君子笺。
      为有\情深\酬不得，双星\此夜\倍相怜。

  减字木兰花 次韵独孤食肉兽夏天真好
      夏天\真好，晴了\夕阳\还斗草。有雨\何如？竹伞莲桥\出水鱼。　　白云\行迹，偶向\书斋\投半壁。一霎\凉风，枕手人儿\梦也空。

评注：‘梦也空’在这里不是悲切无奈语，是此词词境决定了它。

      临江仙 生辰
      岭上行云阶上雨，庭轩秋色萧然。谁叹此日不如前？便教花月好，已作等闲看。　　眉目风情随分老，生辰还祝今年。更抛俗念慕神仙。深居人莫访，未必有尘缘。
评注：书生认为秋天生之人心思多细腻且敏感；而春天生之人心思多壮昂，且聪明；夏天生之人心多躁动且浮游；冬天生之人心多沉稳且坚韧。春人心壮、夏人心躁、秋人心细、冬人心稳，盖因四时之季节所致也。
平水秋天的故事三十首之二冬
      谁当此日亦从容？渭水归帆建业钟。
      抵死相留留不住，今生何若不相逢。
      平水秋天的故事三十首之四支
      事至于今悔亦迟，离杯莫劝恐难支。
      三春一夏寻常老，独有相思宜四时。
      平水秋天的故事三十首之六鱼
      清溪谁访小姑居，有客曾传双鲤鱼。
      无那秋来断消息，旧书每读每唏嘘。
      平水秋天的故事三十首之九佳
      明河七夕感中怀，岂独人间志不偕？
      莫叹今生都错过，来生为我早安排。
      平水秋天的故事三十首之十一真
      江左才名第一人，怀君深坐黛眉颦。
      惟君信札时时看，此外来书未足珍。
      平水秋天的故事三十首之十四寒
      与君遥隔楚云端，一线相牵到论坛。
      如此方教成短聚，不然各自守平安。
      平水秋天的故事三十首之八庚
      人向红尘去几程？天台秋雨久无晴。
      别来诗只缘君写，不敢题中道姓名。
      平水秋天的故事三十首之十二侵
      隔山隔水隔芳音，两地秋天隔到今。
      昨夜秋窗忽秋雨，秋云千里可同阴？

评注：问诸位读者一个问题：经典或好的文章看多了是否也会让人心生烦腻？就像所谓的审美疲劳。所以书生认为好的东西不必是多多亦善，适可而止也。所以在这里就产生一个想法：经典不是越多要好的，相反太多了，反容易让人遗弃或忘记的，李白诗名那么大，流传世间被人传诵的也不过几十首诗矣。陆游的诗有九千多首，但是古往今来有几个人是全看过了和理解了？这是萦绕文人心头的莫名的无奈。看来敝掃只能是自珍的。话已至此，评论还是也就此打住的好。评者已无心评了，后面还是后来者评的好。同时也是对孟依依：
    《二十一日整理旧作》
      自写\情怀\故\自珍，流年\检点\若烟尘。
      诗词\今得\百千句，几字\堪将\比古人？
作的总结性回答吧。

                                    百变书生   
                             
                                                                               二零零六年六月八日午夜。

词叶诗花之词语辨析一 (2006-05-05 23:05:01)

分类：词叶诗花

前言：以下有岐义的词语均是从书中搜寻而来，非笔者自我捏造的。

1，《蝶恋花》（南唐*李煜）：遥夜亭皋闲信步，乍过（或作‘早过’）清明，渐觉（或作‘早觉’）伤春暮。数久雨声风约住，朦胧滤月云来去。     桃李依依香暗度（或作‘春暗度’），谁在秋千，笑里轻轻语（或作‘低低语’）？一片芳心千万绪，人间没个安排处。
    辨析：1，“早过”一词意思上较“泛”，若云“清明节早过去”的话，那么到底清明节过去了多久？一天，两天？一月，两月？三月，四月------？只要是没过今年就可以如此说。如果是“早过清明”三四个月的话，又还伤什么春暮？春天早已经过去了。故云“早过”不妥，莫若“乍过”妥当。“乍过”者，在天数上至多不会超过半月，超过半月的话，已经是别的节气了。“乍过”，刚刚过去也。用于此处最恰。2，“早觉”者，用于此处太俗。既早觉春暮，又为何此时才说？清明节刚过，才刚渐进入暮春，又怎会“早觉”？“渐觉”者，是说作者随着时间的推移，才一点点地感觉到春天快要过去了。3，若就“桃李”而言，应云“春暗度”较恰。我们知道桃李是无香型的植物，若云“香暗度”，那么香从何来？若就“人”而言，应云“香暗度”，是云人身上的香味也。与下句“谁在秋千”等句相连贯，使全句有一种“桃李掩映人不见，惟有暗香笑语来”的意境。“度”的本义为“过”，而依据“香暗度”，可以衍生出“送来”之意。故若依“度”之本义，此句当用“春暗度”，云春天悄悄地过去；若依其衍生义，此句当用“香暗度”。在此词中二者各有所长也。至于笔者的意思，此处用“香暗度”较佳。原因有三：一是避“春”字重复；二是用“香”的话，不但与下句连意，亦与上句“朦胧滤月云来去”同有“掩映”之趣也；三是用“香”字的话，可以使全句的境界显出“欢趣”来，用他人的欢趣来反衬作者的“伤春暮”，突出作者的心乱，从而更好地引出下句来。4，用“低低语”的话，怎么还会有笑声传出？此外作者既然能听到语音是“低低”的，又怎么会辨不出秋千上的人是谁来？而用“轻轻语”的话，说明说话的声音不大，但作者刚好能听见，但有听不清说话的内容。又因为是“夜里”，听的要比看的远，分辨不清是谁，合乎当时情景也。


   2，〈宣州谢眺楼见饯别校书叔云〉（唐*李白）：弃我去者，昨日之日不可留；乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼；蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月（或作览明月）。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁；人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。
    辨析：‘览明月’者，用于此处不恰，地上亦可‘览明月’又何必‘上天’？‘览明月’又算什么‘逸兴壮思’？而用‘揽明月’的话，则必须‘上天’也。明月本不可用于揽，而云‘揽’，实乃醉酒后的‘逸兴壮思’也，突显了诗人的豪放不羁，故‘揽’字为佳。另‘抽刀’一句与上文连接处少了铺垫，由‘壮思’一下子转入‘愁’中，显得有些突兀，在语气上也是急转直下，由全篇中最高昂的地方一下子转到全篇中最低沉之处，语气上转得有些生硬。


   3,〈念奴娇*赤壁怀古〉（宋*苏轼）：大江东去，浪淘尽，千古风流人物。故垒西边，人道是三国周郎赤壁。乱石穿空（或作崩云），惊涛拍岸（或作裂岸），卷起千堆雪。     江山如画，一时多少豪杰！遥想公瑾当年，小乔初嫁了，雄姿英发，羽扇纶巾。谈笑间，强虏（或作墙橹）灰飞烟灭。故国神游，多情应笑我，早生华发，人生（或作人间）如梦，一樽还酹江月。
    辨析：1，此处云‘乱石穿空’较恰，形容乱石嶙峋峥嵘；若用‘崩云’就有些难解了。2,应用‘惊涛裂岸’。‘裂’字有气势，形容赤壁波涛汹涌激昂澎湃，照应了‘惊’字，以今知古，又突显了当时战事的惊心动魄。而‘怕’字略逊。如果把‘乱石崩云’与’惊涛裂岸‘的顺序颠倒一下变为‘惊涛裂岸，乱石崩云’，则较合理，由‘惊涛’致‘裂岸’而生成的‘乱石’四射而‘崩云’，合逻辑也。如先云‘乱石崩云’而后言‘惊涛裂岸’，则让人不摸头绪也。‘乱石’怎么会‘崩云’呢？这是因为前文没有交代清楚而凭空而来产生的疑惑所致也。‘崩’，炸裂四射也。故欲用‘崩云’者，必须先用‘裂岸’造势，而用‘拍岸’的话，其‘石’不一定‘裂’，又何来‘崩云’？然如果云‘惊涛裂岸，乱石崩云，卷起千堆雪’，则又易生歧义。到底是‘谁’卷起‘千堆雪’？是‘涛’，还是‘雪’？‘乱石穿空’是静态，‘惊涛裂岸’是动态，动静结合者最妙，而若云‘乱石崩云’与‘惊涛裂岸’，皆动态，不若动静结合者妙也。所以笔者认为此词中当用‘乱石穿空，惊涛裂岸，卷起千堆雪’最佳。另‘穿空’与‘崩云’二词吟读，气势上‘崩’胜于‘穿’；音节响亮上，‘空’胜于‘云’，二词各有所长。3，此处用‘强虏’最恰。因为用‘樯橹’只是代表了战船，而显示不出敌人和敌人的强大。‘樯撸’虽符合当时的情景，但较‘强虏’少了蕴意，不能表现出‘周郎’的‘雄姿英发’和‘谈笑间’平定沙场的气概。故用‘樯橹’弱化而不是强化了周瑜的英雄形象。且‘强虏’反映了赤壁之战的历史事实，而‘樯橹’则不能。另有或作‘狂虏’者，此更差，其既不能突出敌人的强大，又不符合历史事实，这里‘虏’指的是曹操，不是符坚。曹操，英雄也，其若狂焉能‘白手起家’而成为一代霸主？不像符坚恃八十万乌合之众，狂言：‘投鞭断江’，而最后被东晋大败，贻笑后世。4，‘人间’者不若云‘人生’，因为前句已经把重点转到‘我’身上了，若再云‘人间’，则显得着力点游移也。‘人间’者，客观也；‘人生’者，主观也，二者之感慨自是‘我’之主观感慨深于‘人间’之客观也，且易引起读者的共鸣。另用‘人间’，可以照应上面怀古之事，而‘人生’则包括‘人间’，既可照应‘人间’，又可照应怀古的‘我’。其实此处用‘人间’亦无甚不可，并无用词不当的弊病，但二者相较，本着完美的要求，此处用‘人生’会更好一些。‘故国神游’以下各句与上文在语调和气势也犯了上首李白诗的弊病，略显得有连接上的突兀，此为上文没有铺垫到位也。所以全词连读的话，在语气上感觉此处转得有些生硬。若在‘灰飞烟灭’读完后，语气上略作停顿一下，再接读，则生硬之感觉便觉有所软化。即把‘故国神游’以及下文在读法上另作一阕读也。上首李诗亦如此。


   4，《水调歌头》（宋*苏轼）：明月几时有？把酒问青天，不知天上宫阙，今夕是何年？我欲乘风归去，又恐（或作惟恐）琼楼玉宇，高处不胜寒。起物弄清影，何似（或作何事）在人间！     转朱阁，低绮户，照无眠。不应有恨，何时长向（或作偏向）别时圆。人有悲欢离合，月有阴晴圆缺，此事古难全！但愿人长久，千里共婵娟。
    辨析：1，‘惟恐’不如‘又恐’，‘惟恐’有瞻前顾后，犹豫不定的意思，无豪放之气概，用于此处不和词境，且不如‘又恐’转意自然，音节响亮。2，如用‘何事在人间’在此意思上全然不通，不知‘何事’到底是指什么事也，且与下文重复。3，‘偏向’用于此处不恰。‘偏向’有怨怼之意，因而会造成与下文的矛盾。下文云‘此事古难全’，说明作者不是‘怨怼’完月后，才又原谅了月，而是一开始就已经知道，月圆月缺是不以人的主观感受而变化的。所以云‘何事长向别时圆’只是作者一己之思，一时之感慨也。也就是说，作者从未有恨月之心，故才会有浪漫之情怀也。


   5，《赠左宗棠》（清*杨昌浚）大将筹边（或作西征）尚未还，湖湘子弟满天山。新栽杨柳三千里，引得春风度玉关。
    辨析：此处用‘筹边’佳，‘筹边’者有保家卫国之义，褒义也；而‘西征’是中性词，既可指戊边又可指侵略。且这里是赠诗，所以一般情况下用褒义词。


   6，《浣溪沙》（宋*晏殊）一曲新词酒一杯，去年天气旧亭台（或作池台），夕阳西下几时回。    无可奈何花落去，似曾相识燕归来，小园香径独徘徊。
    辨析：这里‘亭台’较‘池台’佳，一是照应前面的酒，酒在亭上饮，而非池上也；二是‘亭台’较‘池台’音节响亮清脆也。


   7，《天净沙*秋思》（元*马致远）枯藤老树昏鸦，小桥流水人家（或作平沙），古道西风瘦马，夕烟西下，断肠人在天涯。
    辨析：‘平沙’不若‘人家’。‘人家’一是读来给人亲切之感；二是照应了后文的‘天涯’。‘家’与‘天涯’是相对的，也许作者正是因为‘家’（别人温馨的‘家’，在作者眼里却是自己孤独的‘天涯’）才引起了自己浪迹天涯的感慨。用‘天涯’与‘家’衬比，益发突出了作者的孤寂和伤感。

8，《虞美人》（南唐*李煜）春花秋月何时了，往事知多少！小楼昨夜又东风，故国不堪回首月明中。    雕栏玉砌应犹在，只是朱颜改。问君能有（或作还有）几多愁？恰似（或作恰是）一江春水向东流。
    辨析：1，‘依然在’不确。此时李煜已被宋太宗拘禁，至于他南唐宫殿此时成了什么样子，他不知道的，故用‘应犹在’来猜测，而不是肯定的确定宫殿‘依然在’。‘朱颜’者，常被当‘红颜’来解释，指那些李煜在位时的宫娥。其实‘朱颜’此处亦可指那些‘雕栏玉砌’（宫殿的样子面貌等），实暗喻‘江山别属’也。所以宋太宗见此词，才下决心把李煜毒死。2，‘还有’用此处不确。还有说明前面抒发了好多的愁，下文还要接着抒发。我们通过前文可以看出作者并没有明显的抒愁，所以‘还有’用于此处有些凭空所云。而‘能有’则不同。‘能有’一总上文所有的感受，用一‘愁’字来概括也。4，‘恰似’比喻也；‘恰是’非比喻也。所以‘恰是一江春水向东流’是写景之句，而非比喻句，故此处应用‘恰似’。


   9，〈虞美人〉（宋*蒋捷）：少年听雨歌楼上，红烛昏纱帐；壮年听雨客舟中，断雁（或作断岸）叫西风；    如今听雨僧庐下，鬓也星星也；悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明。
    辨析：此处当用‘断雁’为佳。取‘雁叫西风’之义，喻作者宦海羁旅之愁，身世飘零之叹。用‘断岸’，则此句实云‘断岸西风叫’蕴意不明。*诗词中有些名词通过历代文人的运用和默认，已经衍化出具有特定感情的意象，比如‘杜鹃，杜宇，归鸿’等，诗词中一出现此类词汇，我们就可以知道此诗词十之八九是叹愁之作。像这类词汇，一般尽量不要翻转原意象，反向用之，否则违背读者心中的意象，使读者生厌。比如笔者曾观〈七夕〉一绝：‘有缘无分永真情，岁岁年年度新婚。相守安如觅真爱，人间白首几回轮。’此绝句中的‘新婚’一词不合此诗境。此诗主要是感叹牛郎织女‘真情永守，想见不易’这一情景的。而‘新婚’一般在读者印象中是件高兴的事，所谓‘小别胜于新婚’就是以‘新婚’的快乐来烘托‘小别’的欢愉。此绝句的诗境含有感叹同情与赞颂等情感，忽来此高兴之语极不协调也。还有一首绝句是写加拿大樱花到季节凋落情景的，其中用到了‘朔风’一词，我们知道‘朔风’是指北风，但是‘朔风’与‘凛冽’常常连用的，而在我国开朔风的季节一般是冬季。樱花开落的季节是春季，即使加拿大因纬度问题此时春季仍开北风，也不可违背读者心中对朔风的原意象而强用之，把其换成不具有固定意象的‘北风’，这样就不会破坏读者心中的原意象了。‘朔风’具有寒冷的意象，‘北风’则不一定具有。再比如‘东风’含有春天，‘西风’含有秋天的意象，而‘南风’则没有固定的意象。另，此词中的方位词（上，中，下）运用的很好。少年正是意气风发，激昂向上的好时候，却只是在歌楼方面上向上，虚度了少年时光，此句实含有作者深深地追悔之意也；中年是建功立业，努力拼搏中的时候，却只是在羁旅漂泊中度过了，纵怀有志于天下之心，奈何总是身不由己，事不遂人愿，此句表达了作者无可奈何之情；老年本是事业有成，膝下弄孙，家享天年的时候，却只是在看破红尘，客居僧庐下独自度过了，此句抒发了作者虚度年华，孤独一生的深痛感慨。全词作者概括自己一生：少年无志，中年无助，老年无依，三个不同的时期的经历，表达了作者追悔无奈深痛等复杂感情，蕴藉了深深地感喟。

词叶诗花之词语辨析二 (2006-06-16 22:11:30)

分类：词叶诗花

10，《闲居初夏午睡起》（宋*杨万里）：梅子留酸软（或作溅）齿牙，芭蕉分绿上（或作与）窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。
    辨析：此诗主要表达的是‘闲趣’，所以各句当绕‘闲趣’来描述的。首句云‘梅子留酸’，那么是‘溅’还是‘软’齿牙？我们看，既然是‘留’，定然是食过梅子后，才能留酸。若云‘溅’齿牙，那么吃的时候就已经溅上酸了，又何必前面再用‘留’，有画蛇添足之嫌。所以当用‘软’字，‘留酸’久的话必然要‘软’了牙齿。故此用‘软’字较有生活情趣。下句‘芭蕉分绿’，‘分’字，拟人用法，把芭蕉拟人化了。如果用‘与’字的话，就单句而言并无错，但结合上句的‘软’字，此处用‘与’字则显平淡无奇，因为‘软’字是形容词作了动词用，而‘与’字本身就是‘给’的意思，在用法上已逊了上句一筹。虽然‘分绿’是用了拟人用法，好象在此正好扯平，你词语活用，我用拟人法，各擅胜场。但我们细观‘梅子留酸’一句，发现‘梅子留酸’说其拟人也可，说其实叙也可，所以二句并不持平，故这里只能用‘上’字才能与其持平。‘上’字，实指‘绿上窗纱’，这样‘绿’也拟人化了。所以‘芭蕉分绿上窗纱’实乃双拟人也。其实‘软’，‘上’二字也在为‘闲看’一词做铺垫。*笔者认为绝句中的第二句的诗词韵味一般情况下不能低于第一句的诗词韵味，至少也要持平。这里的诗词韵味不只指修辞等词语用法，还包括情趣，风格，语气等。如果第一句的韵味比如说气势较大，句意完整等，以至于第二句无法在此方面超越时，第二句则当转，用另一种韵味比如情趣等来别具一格，不落前句窠臼中。如首句云：‘春城无处不飞花’（唐代韩翃《寒食》），次句如还用扬花，桃花的飞舞来描景，显然是落入了前句的窠臼中。我们看其作者次句是怎么接的。其次句接为‘寒食东风御柳斜’转了一个意思，而没有用具体的什么样的花地飞舞来接。这就是笔者为什么要创‘诗魂’与‘句命’二说的本意所在。倡此二者是为了提供一种能辨别诗词之境是否协调恰当合理的方法，更容易地品评诗词。至于此诗的首句还有另一版本：‘梅子流酸软齿牙’，即使是此句（纯写景而没有用拟人的修辞格），笔者仍认为下句还是用‘上’字更好一些。若‘梅子流酸软齿牙，芭蕉分绿与窗纱。日长睡起无情思，闲看儿童捉柳花。’，每句的句尾‘牙，纱，思，花’等词不轻声或儿化音读的话，读来就会感觉到作者有一种悻悻之情，其中的‘与’字的运用是产生这种悻悻之情的主要因素。若换成‘上’字的话，这种悻悻之情就减少了不少。相反若句尾轻声或儿化音读的话，这二字无论是用哪一个，都不会产生悻悻之情。由此可见诗词中，感情地表达与字的声韵的高低息息相关，不只是取决于平上去入四声，还取决于其音标（声母和韵母的合称），比如韵母为ang的字，无论其声母和平上去入如何，声韵虽不都是高扬的，起码平均起来也是最高的。


   11,《菩萨蛮》（南唐*李煜）花明月暗笼（或作飞）轻雾，今宵好向郎边去。刬袜步香阶，手提金缕鞋。     画堂南畔见，一向偎人颤；奴为出来难，教君（或作教郎，作君）恣意怜。
    辨析：1，‘飞’字用于此处不恰。此词是描绘小周后趁大周后病重期间与李后主偷情幽会之事。因为是幽会，所以越隐秘越好。故此处用‘笼’字最恰，突出了环境的幽秘。更何况‘雾’焉能会‘飞’？‘飞’者，借风而飞也。有风的话还会有‘雾’吗？‘轻雾’是形容雾的稀薄和轻盈。雾是从上而下的具有下降动作并具有扩散性无形性的事物，不同于烟是从下而上具有上升动作具有扩散性无形性的事物。故有‘飞烟’一词，而无‘飞雾’一说。再如雨，雪，有‘飞雪’一说，而无‘飞雨’一词，轻重之别也。2,‘教郎’者与上文‘郎’字重复，且‘郎’与‘奴’不协，二者不构成对立。‘郎’，是女子对自己情人的一种爱称，其运用只要有两种情况，一是女子与自己的情人对话时称呼其为‘郎’，另一种是女子与别人对话时称呼自己的情人为‘郎’。所以此处用‘教郎’易生歧义，好象是小周后不是面对李煜说的，更像是与别人对话时说给别人听的。且此处用‘郎’过于爱昵，男女恋爱时，如果女方见面直呼对方为郎的话，说明双方已经相交很深了，二人间已无所禁忌了。否则女方初见面就直呼‘郎’，非把男人吓跑不可。而此词却是描写初次偷情的情景，从‘刬袜步香阶，手提金缕鞋’‘一向偎人颤’等描绘中可以看出来。如果已经偷情多次的话，又何来‘颤’字？用得着心情这么激动吗？所以此处用‘君’字最恰。‘君’是‘你’的尊称，一般用于称呼男性；‘奴’是‘我’的自谦，一般是女子的自称。而‘幽会’是男女间秘密约会，一般情况只有男女两人。所以用‘君’，与‘奴’可以构成对立，于外人无涉也。君是尊称对方的，说明了二人真正交往的时间并不长。我们现实中也可以体会到，从初识到深交的过程中，对对方的称呼也会慢慢地亲昵起来。那为什么‘今宵好向郎边去’可以用‘郎’字呢？我们看这首词其实是以小周后的口吻写的，此句是小周后的心理描写。小周后心理称呼李煜为‘郎’，说明小周后已经认同了李煜为自己情郎的地位，不然的话她也不会与李煜去私会。但心理的认同并不等同与外在言语上的认同，这主要是由于少女的羞涩心理作怪。如果把‘教’换成‘任’字的话，则过于直白，亦无半点羞涩之态，无雅趣也；‘教君恣意怜’这已经是小周后最大限度地突破羞涩心理说出的。再者小周后为名门之女，纵然再泼辣，也终不失大家闺秀之风范也。所以此处用‘教君’最恰，有一种少女的欲试还羞的神态。‘作君’用于此处的话，令人费解，‘作’用于此处过于生硬，且不知何义。


   12,《乌夜啼》（南唐＊李煜）：林花谢了春红，太匆匆，无奈朝来寒雨晚来风。    胭脂泪，留人醉（或作思留醉），几时重，自是人生长恨水长东。
    辨析：‘留人醉’有回忆当时的情景并发生感叹的意思，有‘写实’的意味。而‘思留醉’只是现在一厢情愿的想法，而没有‘写实’，所以用此引不出下句‘自是人生长恨水长东’的感叹来，且与‘几时重’造成了矛盾，‘几时重！’的意思是“何时才能回到原来那‘风花雪月’的好时光啊！”，明显地具有回忆的意味。此词在上下两阕连接上不顺，中间出现了断隔，由上阙的写景转到下阕的抒情，转得有些生硬，有些出人意料，原因是上阕写景没有为下阕的抒情做好铺垫也，下阕是回忆性的抒情，而上阕却没有为下阕的回忆做好铺垫，只有‘林花谢了春红，太匆匆！’略有回忆的意味，但此句亦可指感叹现在：‘春去太匆匆’，伤现在的“春”也，使人易生歧义。李煜的词具有感情真挚，擅长细节描写的特点。其词中的景物少，构成的画面却极简练精确，而且表现力极丰富传神，深有‘四两千斤’之妙，盖古今之词人罕有出其右者。正如前人评价的那样：“作个词人真绝代，可怜薄命做君王”。若就词而论，‘词中之帝’的称号，李煜是当之无愧的。


   13,《赠别》（唐*杜牧）：多情却似（或作却是）总无情，唯觉撙前笑不成。蜡烛有心还惜别，替人垂泪到天明。
    辨析：‘却是’用于此处不恰，使此句产生矛盾。句意到底是指‘多情’还是指‘无情’？而‘却似’则无此矛盾，句意指：‘多情’的作者的行为在别人的眼中看来总是那么地‘无情’。


   14，《一剪梅》（宋*蒋捷）：一片春愁待（或作带）酒浇，江上舟摇，楼上帘招。秋娘渡与泰娘桥（或作秋娘度与泰娘娇），风又飘飘，雨又萧萧。     何日归家洗客袍（或作何日云帆卸浦桥）？银字笙调，心字香烧。流光容易把人抛，红了樱桃，绿了芭蕉。
    辨析：首先要明确此词中的作者是羁旅之人，所以作者当时是乘着船来到了渡口处。1，‘带’字此处意指，作者边乘舟边喝酒‘浇愁’。如果这样的话就与下文产生了歧义。下文中‘帘招’二字在词中有招引作者上楼喝酒之意，既然舟中已经在喝酒，又何必非得上楼去喝酒呢？使‘招’字成了空设。而此处用‘待’字的话，突出了作者的客愁须用酒来解也，与下文的‘招’字暗合。2，‘秋娘度与泰娘娇’其中‘度’在此处意思不明，如换成‘妒’则与下面的‘娇’字合拍。如果用这句的话，则把上面的‘楼’解释成青楼了。如果词到此处打住的话，我们看不出其毛病来。而其下面又接了‘风又飘飘，雨又萧萧’二句，就显得有些突兀了，让人感觉‘人’还未说完却又说‘风雨’了。如果非用此句的话，那么下面也只能用‘云帆卸浦桥’一句来接了，不然的话，云‘秋娘度与泰娘娇’岂不白说了，成了全词中的一句赘语？若用‘秋娘渡与泰娘桥’则与下面的‘风雨’连上了，以说明‘秋娘渡’与‘泰娘桥’正‘风雨飘萧’，点明了地点和地点的情况。另，‘帘招’本来可以用作名词为招引顾客的帘子，但经过下面的‘飘’与‘萧’，把‘招’字激活了，意指酒帘在风雨中‘招摇’，有了一种动态美。3，若云‘云帆卸浦桥’，结合下文‘银字笙调，心字香烧’我们可知此句是说作者已经上楼寻欢，不然‘银字笙’，‘心字香’乃闺中之物，而此时作者又不在家中，又何来在酒楼上？只有青楼上才有此物也。既然是寻欢，那么前面总得有些铺垫，才不显得‘何日云帆卸浦桥？银字笙调，心字香烧。’这三句来的突兀吧？故上面也只能用‘秋娘度（妒）与泰娘娇’一句最恰。但如果这样，此词的格调也就低下了，且不能照应前面的‘春愁’，使‘春愁’变得突兀起来，有些愁得无原无故了。如果用‘何日归家洗客袍’的话，则照应了‘春愁’，解释了‘春愁’的起因，是因为羁旅客乡而引起的‘客愁乡愁’。


   15，《青玉案*元夕》（宋*辛弃疾）：东风夜放花千树，更吹落，星如雨。宝马雕车香满路，凤箫声动，玉壶光转，一夜龙蛇舞。    蛾儿，雪柳，黄金缕，人语盈盈暗香去。众里寻她千百度，蓦然回首，那人却在（或作正在）灯火阑珊处。
    辨析：此处用‘却在’颇有‘踏破铁鞋无觅处，得来全不费工夫’的惊喜。而‘正在’则显然语气平淡，让人感觉不到惊喜。


   16，《行路难》（唐*李白）：金樽清酒斗十斤，玉盘珍馐值万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲度黄河冰塞川，将登太行雪满山（或作雪暗天）。闲来垂钓碧溪上，忽复成舟梦日边。行路难！行路难！多歧路！今安在？长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。
    辨析：‘雪暗天’有二义，一义可指雪下的大以至于使天都暗了；一义指大雪欲下前把给暗地阴沉。所以此处用‘雪暗天’易生歧义。如果取第二义的话，好象与‘行路难’无直接关系。且此二义均不能准确地照应‘太行（指山）’。而用‘雪满山’的话，则无此缺点。


   17，《贫女》（唐*秦韬玉）：蓬门未识绮罗香，拟托良媒益自伤（或作亦自伤）。谁爱风流高格调？共怜时世俭梳妆。敢将十指夸针巧，不把双眉斗画长；苦恨年年压金线，为他人做嫁衣裳。
    辨析：这里用‘益自伤’比‘亦自伤’感情深痛，更合诗境，且照应‘苦恨’一句。


   18，《江畔独步寻花》（唐*杜甫）：黄师塔前江水东，春光懒困倚微风。桃花一簇开无主，可爱深红间（或作兼）浅红。
   
    辨析：‘深红间浅红（深红间夹杂着浅红）’比‘深红兼浅红（深红和浅红）’有诗趣也。正因深红浅红相互映衬，才显得桃花更可爱。


   19，〈卜算子〉（宋*苏轼）：缺月挂梧桐，漏断人初静。谁见幽人独来往？飘渺孤鸿影。     惊起却回头，有恨无人省。拣尽寒枝不肯棲，寂寞沙洲冷（或作风落吴江冷）。
    辨析：此词是借‘孤鸿’喻‘人’也，结尾用‘寂寞沙洲冷’不离‘孤鸿’也，照应‘拣尽寒枝不肯棲’。正因为其‘不肯棲’才会‘寂寞沙洲冷’。而用‘风落吴江冷’则脱离描写‘孤鸿’，有‘离题’之嫌。故二句比较，‘寂寞沙洲冷’较佳。


   20，〈满庭芳〉（宋*秦观）：山抹微云，天粘衰草，画角声断谯门。暂停舟棹，聊共引（或作饮）离樽。多少蓬莱旧事，空回首，烟霭纷纷。斜阳外，寒鸦数点（或作万点），流水绕孤村。     消魂，当此际，香囊暗解，罗带轻分。漫赢得青楼，薄幸名存。此去何时见也？襟袖上，空染啼痕。伤情处，高楼望断，灯火已黄昏。
    辨析：1，此处用‘引’字比‘饮’字含义丰富，且包含了‘饮’与‘未饮’，‘醉’与‘未醉’之间的所有的动作和神态心情。2，如果作‘万点’的话，与下面的‘孤’字意境不协。用‘万点’形容寒鸦之多，因而就不具备了‘孤’的意味，多而不孤也。而此句的重点在‘孤村’，这样这么多‘寒鸦’就有‘喧宾夺主’之嫌，与‘孤村’不协调了。而‘数点’则无此缺点。但在吟诵上‘万点’要比‘数点’高昂一些，给人感觉在音节上更美一些。


                                                   
                                                                        2005.9.24

词叶诗花之诗词评析 (2006-06-16 22:22:37)

分类：词叶诗花

1，《遣兴杂诗》（清*袁枚）：小步闲拖六尺藤，空山来往健如僧。栽花忙处儿呼饭，夜读深时妾屏灯。
    评析：此诗粗读起来，诗韵流畅，但细一分析，只这四句诗便讲了三件事：闲游空山，栽化花时被呼饭，夜读时被妾屏灯。而且这三件事前后的关联不大，较散乱。然而我们读此诗却没有割裂之感。为什么？我们知道散文的特点是形散神不散，而此诗恰恰类似于散文，其特点是事散情趣不散。事散情趣不散是说，如果从后句的角度来看，后句所言之事与前句所言之事，无实质性的联系；前句之事不为后句之事铺垫，后句之事不以前句之事为依托，两句可单独成句，前后二事之间无必然的联系。但贯穿前后二事的主线是作者的一段思想感情兴趣等发展轨迹，正因为如此，前后之事才能合壁成章。正如此诗作者感情是前后连贯的，用自然的语调表达了自己由于生活的闲适而产生愉悦之情，给人一种十分亲切的感觉。还有诗词本身具有的韵律美，音乐美也冲淡了我们对此诗中‘散事’的感受。

  2,〈题李凝幽居〉（唐*贾岛）：闲居少邻并，草径入荒园。鸟宿池边树，僧敲月下门。过桥分野色，移石动云根。暂去还来此，幽期不负言。
    评析：这首诗中最著名的地方是诞生了一个典故：‘推敲’。相传贾岛作此诗于‘鸟宿池边树，僧敲月下门’这句时，被‘推，敲’二字难住，不知该用哪个好，边走（骑驴）边在驴背上用手比画这个动作，一不留神，座下的那头蠢驴竟撞在一个迎面而来的官轿上，幸而那官轿里坐的不是别人，而是韩愈。韩愈问明原因后，沉吟了片刻，给贾岛定下了‘敲’字，自此而人结为了好友。但‘推‘敲’二字的争论并没有结束，仍有人认为推比敲字更适用于这两句诗。其论据为，既然‘僧’与李凝是好友，就不必‘敲门’；用推字反而比敲字更亲切，真实，又可暗示出二人间的不比寻常的朋友关系。在这里书生认为，此处当用‘敲’字更适宜，原因如下：一，因为是夜间，敲门显然比推门更有礼貌，更合常理。如果是推门而进不打招呼的话，不论其关系如何亲密，都是对主人不尊重的，都容易吓着主人的，而换作白天推门则无妨；二，根据诗中提供的场景也应该‘敲’字。诗中所描绘的场景李凝居处应该是幽静的，在幽静的场景偶然响起这么几声敲门声，更加动人心弦，引人遐思，正有所谓的‘空谷传声’之妙，又恰与‘鸟鸣山更幽’的意趣相同。三，‘宿’字是表静态动作的动词，‘推’字也是表静态动作的动词，而敲字是表动态动作的动词，显然动静结合者最妙。所以如果用‘推’字，这两句诗则显得过于沉寂。我们知道水墨画与诗词的意境是相通的，好的画所展现的意境是诗意的，而好的写景诗词所描绘的意境在读者的脑海中可以用一幅幅水墨画来展示的，昔人云：‘诗中有画，画中有诗’就是说的这个意思，一幅水墨画最忌讳的是‘静而死寂，动而喧杂’的死画。最妙的画就在于‘静中蕴动，动不失静；似动实静，似静欲动’的活画。诗词亦通此理。这首诗对李凝的住处所展现的‘幽静’，刻画的尤为细腻，大合题目中的‘幽’字。其前一句总在为后一句做着铺垫，尤其是五六两句对‘分，动’练字之精确，丝毫不逊色三四两句。其实这个诗境根本不可还原于现实，因为现实中的‘推、敲’这两种情况都可能会发生的，所以不可能还原于现实，只能从诗的意境上来考虑此诗该用哪个字。

   3,〈江南春绝句〉（唐*：杜牧）：千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺,多少楼台烟雨中。
    评析：此诗是借南朝来讽刺当时权贵崇信佛教之盛，广建寺庙，追佞逐虚，隐喻了诗人愤慨之情。然笔者认为此诗若用愤慨或讽刺的语气来读的话，前两句与后两句不协。因为前两句写景太美，怎么读也读不出作者的愤然之情，使下句少了铺垫，冲淡了下两句讽刺意味，使后两句讽刺之意味显得有些突兀。故表达讽刺前宜先用愤然或戏谑之句做铺垫，这样才不使讽刺之句突兀。故此诗若就讽刺诗来读的话，就全诗而论并非佳篇，只不过其中蕴含了另人爱不释手的佳句罢了。但若就纯写景之诗来看，此诗当属佳篇，描绘了烟雨江南的美景。前两句给人一种清丽雅美的感受，后两句给人一种楼台掩映，烟雨濛濛的朦胧美。‘南朝四百八十寺’句中的重读处是‘寺’，但下句中的‘楼台’较泛，并不是只指寺庙中的楼台，也可以指宫殿，酒楼，民居中的楼台，故此处‘寺’与‘楼台’不构成强性的直属关系。也就是说，泛指性的‘楼台’冲淡了对特指性的‘寺’的强化性，进而使讽刺的意味弱化了。另‘水村山郭酒旗风’已经把上面所云的山川之美景转移到生活之美景上来了，故也影响到下面两句的讽刺意味，因为下两句仍是在描写山川之美景。

   4,〈青玉案〉（宋*贺铸）：凌波不过横塘路，但目送芳尘去。锦色华年谁与度？月台花榭，琐窗朱户，只有春知处。     碧云冉冉蘅皋暮，彩笔新题断肠句。试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。
    评析：此词之结尾‘试问闲愁都几许？一川烟草，满城风絮，梅子黄时雨。’为历代评论家极口称赞，贺铸也因此得了个‘贺梅子’的雅号。但就全词而论，此词‘意境很平常（胡云翼语）’。结尾这几句主要特点是把‘闲愁’之‘多’形象化，生动化了。我们观全词，前面是在为‘闲愁’做了铺垫，也是句句在言‘闲愁’，但却没有为‘闲愁’之‘多’做足够的铺垫，使其‘闲愁’之‘多’有言过其实的突兀感。观前面部分我们感觉不到愁‘多’来，只是感觉到一种淡淡惆怅性质的‘闲愁’。故结尾用形象生动的景物来表现愁‘多’，给人以不实之感。但就句面而论，这几句确实是值得传颂的名句。

词叶诗花之网络诗词评析 (2007-04-26 00:33:29)

分类：词叶诗花

  '月闲山静，晚风邀雨道相庆。
问君何愁？竟无语相应。
无语相应，为何眉来弄？'
评注：‘月闲山静 ’此句为词之起首，一般情况下，词的起首句有总笼全词的作用，即定全词基调的作用，很多诗词我们只看起首句，就已经可以断定该诗词的感情基调了，抑或是悲抑或是喜。在这个半句里，我们应该注意得词语应该是‘闲静’，记注得是‘闲静’而不是‘宁静’或‘沉静’。下半句‘晚风邀雨道相庆’，其中运用到了拟人修此方法，‘邀’字为证。这样上下半句间的矛盾也就出来了。我们知道由晴天到雨天是需要过程的。那么这个过程是怎样的呢？我们先看一句古诗：‘山雨欲来风满楼’，这句诗告诉了我们，在下雨前总是有一定的征兆的，首先是先起风或者阴天。也许有人会说：这上下两句没有矛盾啊，你看：原先是‘月闲山静’，后来变成‘风雨’了，这很正常啊，符合自然天气得变化，这之间怎么会有矛盾呢。其实书生也没有否认这由‘闲静’变‘风雨’的过程，之所以谈论这些，只是想强调一下‘闲静’这个词语用得不恰当。为什么不恰当呢？首先‘闲静’有‘恬静和恬适’的意思，‘恬静’这个词语本身主要用于形容人的，而不是物，所以‘月闲山静’这半句本身也用了拟人的手法；再者‘恬静’一词的状态持续的时间过程应该比较长，现实中我们可以知道，要使一个恬静的人暴躁起来，不是一时半会一句话两句话就能做到的。所以这里用上了‘闲静’一词形容山月，那么要达到起‘风雨’的过程应该是比较长的，不是那种三伏天，天气说变脸就变脸。即使是三伏天，下雨前天气还是有征兆的，不是闷热就有风。所以这上下两半句在承接上显得太促了，中间少了过渡。我们知道暴风雨来临时可能有一段平静的征兆，其实准确的说是‘宁静’，‘宁静’有时会表现一种死寂的感觉，会让人心生疑虑的，静的可怕，静的让人感觉心里有不平净的感觉。所以说‘月闲山静’和‘风雨’连用，之间总令人感觉少了些东西，这就是诗词中所谓的‘隔’。回过头来再看下半句：‘晚风邀雨’是拟人，那么‘道相庆’呢？‘道相庆’是指人的动作，如果物用上了这三个字，那么说明把物给拟人化了。所以这里的问题就在于是‘谁’在‘道相庆’？是‘风雨’还是‘人’？如果说是人的话，那么‘晚风邀雨’却用上了拟人（具备了人的状态），所以这样很容易给人一种错觉：下半句意思是说风雨在互相庆祝。即使这样理解正确，那么下一句的‘君’字是指谁？人或者物？指人的话，那么如果上句完全是在写景，这句忽然冒出个‘人’来，不能不引起读者的错愕。这个错愕就是指诗词中的‘突兀’；反过来如果上句完全是在写景‘君’指物的话，谁又是这个‘君（指物）’呢？是月、是山、还是风或雨？不论是谁，就算是指它们其中得一个罢，那么下面的‘愁’字则又与上面的‘闲、净、相庆’等形成了矛盾，由这些词语根本推不出‘君（指物）愁’来啊。如果说上面的‘道相庆’是指人在庆祝，而下面的‘君’也是指人的话，由‘晚风邀雨道相庆’和‘问君何愁’相连并没有毛病，是说作者向君‘庆祝’，但是词尾的‘弄’字似乎用得不恰了。古诗词中有‘云破月来花弄影’一句，此句中的‘弄’给人一种调皮的趣味，和‘挤眉弄眼’的‘弄’同有调皮的趣味。所以这里的‘眉弄’本身应该也具有‘调皮’的趣味，如果这样的话，上面的‘愁’似乎就用的不恰了，你见过正发愁的人对人‘挤眉弄眼’做调皮状吗？
    当然这首词所描绘的，还有一种情景：就是那个‘君’故意装愁，想逗人玩。如果真是这个情景的话，书生在此无话可说了，就当上面的评论全是一篇废话罢。

词叶诗花之人间词话摘评一 (2007-04-26 00:37:53)

分类：词叶诗花

人间词话
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　　　　　　　　　　　　　　　　　　王国维
　　（第一部分：正文６４节）
　　王国维，字静安，晚号观堂，浙江海宁人。生于清光绪三年，卒于１９２７年，享年５１。王氏为近代博学通儒，功力之深，治学范围之广，对学术界影响之大，为近代以来所仅见。其生平著作甚多，身后遗著收为全集者有《王忠悫公遗书》，《王静安先生遗书》，《王观堂先生全集》等数种。《人间词话》一书乃是王氏接受了西洋美学思想之洗礼后，以崭新的眼光对中国旧文学所作的评论，具有划时代的意义，向来极受学术界重视。§1.01一
　　词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。评注：以境界论词虽抓住主流，然以此衡量天下词未免挂一漏万也。境界者，贵能自圆。

如斯评注：古今艺术之作品，或风行一时，或流传千古者，均不离于八字之外。八字乃为：‘意、境、情、趣、新、奇、巧、乖’也，如外加‘怪、谬’二字则括尽天下之作品矣，诗词亦然。
　　§1.02二
　　有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
如斯评注：造境者，因己情而拘众物于一境也，非眼前一时一地之景物也；写境者，因己情而众物于眼前之景中出而另创一境也，脱之者，有造境之嫌。无论造境、写境者皆不宜谬于自然也。话虽如此，然有之则不可以此定论，如含蕴意者不在此限之列，如圣经图中虎羊同戏者，实则蕴意博爱之情怀也。
　　§1.03三
　　有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。（１）”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。（２）”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。（３）”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。（４）”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
如斯评注：‘无我之境’，名未确称也，应为‘隐我之境’、‘藏我之境’较恰也。万物入我目中，必著我之情色，又因我之见而成文成形者，其文其形焉能不沾我之情色耶？故云‘无我之境，以物观物’者实谬也，实仍为‘以我观物’者也。‘隐我之境’，以我观物，托我之情色于物，而又隐藏我之形影，使观者不觉我之影响也。
　　　　§1.04四
　　无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
如斯评注：二境皆因我情而立也。
　　§1.05五
　　自然中之物，互相限制。然其写之于文学及美术中也，必遗其关系，限制之处。故虽写实家，亦理想家也。又虽如何虚构之境，其材料必求之于自然，而其构造，亦必从自然之法则。故虽理想家，亦写实家也。

　　§1.06六
　　境非独谓景物也。喜怒哀乐，亦人心中之一境界。故能写真景物，真感情者，谓之有境界。否则谓之无境界。

　　§1.07七
　　“红杏枝头春意闹（１）”，著一“闹”字，而境界全出。“云破月来花弄影（２）”，著一“弄”字，而境界全出矣。
如斯评注：‘闲’字活泼，‘弄’字雅趣，二字皆拟人用法也。
　　　　§1.08八
　　境界有大小，不以是而分优劣。“细雨鱼儿出，微风燕子斜（１）”何遽不若“落日照大旗，马鸣风萧萧（２）”。“宝帘闲挂小银钩（３）”何遽不若“雾失楼台，月迷津渡（４）”也。

如斯评注：“细雨鱼儿出，微风燕子斜”‘细、微、出、斜’乃作者之情色也，另‘鱼儿’亦现作者观物之心态也。“落日照大旗，马鸣风萧萧”上句句眼在‘照’字，下句句眼在‘萧’字，全句之句眼在‘萧萧’也，乃作者之情色也。“宝帘闲挂小银钩”中‘闲、小’二字乃作者之情色也，‘迷、失’二字亦是。由此观之，除名词外，鲜有不著作者情色之词语也，纵名词中亦有沾染者，如‘烟雨、夕阳’者。故近乎修饰名词之词语者皆是含情色之词语也。情色者，感情色彩也。
　　
　　§1.09九
　　严沧浪《诗话》谓：“盛唐诸人，唯在兴趣。羚羊挂角，无迹可求。故其妙处，透彻玲珑，不可凑泊。如空中之音、相中之色、水中之月、镜中之象，言有尽而意无穷。”余谓：北宋以前之词，亦复如是。然沧浪所谓兴趣，阮亭所谓神韵，犹不过道其面目，不若鄙人拈出“境界”二字，为探其本也。
　　§1.10十
　　太白纯以气象胜。“西风残照，汉家陵阙。（１）”寥寥八字，遂关千古登临之口。后世唯范文正之渔家傲（２），夏英公之喜迁莺（３），差足继武，然气象已不逮矣。

如斯评注：此两句给人以印象鲜明者，前句也；给人以气势铿锵者，后句也。然若无前句铺垫，则后句亦无此气势也。‘照、阙’去声，以去声结尾，多气势。若几连句句尾皆去声，则必盛于气势也。所谓去声，蕴势，扬声，蕴味者也。故直抒胸臆者，宜用去声结尾，含蕴情趣者，宜用扬平结尾。
　　（１）李白【忆秦娥】：“箫声咽，秦娥梦断秦楼月。秦楼月，年年柳色，灞陵伤别。乐游原上清秋节，咸阳古道音尘绝。音尘绝，西风残照，汉家陵阙。”

如斯评注：此词整体读，把‘西风残照，汉家陵阙’之气势减弱不少，亦使历史之沧桑沉重感减弱不少，不若单独读来有气势和历史沧桑沉重感。盖因此二句前之文句绝少有气势者和蕴藉历史沧桑者。
　　（２）范仲淹【渔家傲】（秋思）：“塞下秋来风景异，衡阳雁去无留意。四面边声连角起。千嶂里，长烟落日孤城闭。浊酒一杯家万里，燕然未勒归无计。羌管悠悠霜满地。人不寐，将军白发征夫泪。”
如斯评注：此词意境高远沉厚，比之李词更有历史沧桑沉重感，可以与‘西风参照，汉家陵阙’句相抗颉也。
　　（３）夏竦【喜迁莺令】：“霞散绮，月垂钩。帘卷未央楼。夜凉银汉截天流，宫阙锁清秋。瑶台树，金茎露。凤髓香盘烟雾。三千珠翠拥宸游，水殿按凉州。”

如斯评注：此词在此方面又次于上两词。
　　§1.11十一
　　张皋文谓：“飞卿之词，深美闳约（１）。”余谓：此四字唯冯正中足以当之。刘融齐谓：“飞卿精妙绝人。（２）”差近之耳。
　　

如斯评注：观飞卿之词，如观仕女图也，终不能以己身入词境内也。观山水图者，可以以己身入画境中，得以抒己怀也。故温词虽美，终不能引人入境也，其词境为身外之境也。

故境界者，有身外之境，亦有身内之境。
身外之境，观他人之境不可化于己之境也，己之情怀不入其中也；
身内之境，观他人之境，亦如观己之境，其境中蕴己情怀也。

　　§1.12十二
　　“画屏金鹧鸪（１）”，飞卿语也，其词品似之。“弦上黄莺语（２）”，端己语也，其词品亦似之。正中词品，若欲于其词句中求之，则“和泪试严妆（３）”，殆近之欤？
　　　　§1.13十三
　　南唐中主词：“菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波闲（１）。”大有众芳芜秽，美人迟暮之感。乃古今独赏其“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。”故知解人正不易得。

如斯评注：王氏所云的是确论。


　　§1.14十四
　　温飞卿之词，句秀也。韦端己之词，骨秀也。李重光之词，神秀也。
　　§1.15十五
　　词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词而为士大夫之词。周介存置诸温韦之下（１），可为颠倒黑白矣。“自是人生长恨水长东（２）”、“流水落花春去也，天上人间（３）”，《金荃》《浣花》，能有此气象耶？
　　
　　§1.16十六
　　词人者，不失其赤子之心者也。故生于深宫之中，长于妇人之手，是后主为人君所短处，亦即为词人所长处。
　　§1.17十七
　　客观之诗人，不可不多阅世。阅世愈深，则材料愈丰富，愈变化，《水浒传》、《红楼梦》之作者是也。主观之诗人，不必多阅世。阅世愈浅，则性情愈真，李后主是也。
　　§1.18十八
　　尼采谓：“一切文学，余爱以血书者。”后主之词，真所谓以血书者也。宋道君皇帝【燕山亭】词（１）亦略似之。然道君不过自道生世之戚，后主则俨有释迦基督担荷人类罪恶之意，其大小固不同矣。
　　　　§1.19十九
　　冯正中词虽不失五代风格，而堂庑特大，开北宋一代风气。与中后二主词皆在《花间》范围之外，宜《花间集》中不登其只字也（１）。
　　　　§1.20二十
　　正中词除【鹊踏枝】【菩萨蛮】十数阕最暄赫外，如【醉花间】之“高树鹊衔巢，斜月明寒草（１）”，余谓韦苏州之“流萤渡高阁（２）”、孟襄阳之“疏雨滴梧桐（３）”不能过也。
　　　　§1.21二一
　　欧九【浣溪沙】词：“绿杨楼外出秋千。（１）”晁补之谓：只一“出”字，便后人所不能道。余谓：此本于正中【上行杯】词“柳外秋千出画墙（２）”，但欧语尤工耳。
　　
　　§1.22二二
　　梅圣俞【苏幕遮】词：“落尽梨花春又了。满地残阳，翠色和烟老。（１）”刘融斋谓：少游一生似专学此种（２）。余谓：冯正中【玉楼春】词：“芳菲次第长相续，自是情多无处足。尊前百计得春归，莫为伤春眉黛促。（３）”永叔一生似专学此种。
　　
　　§1.23二三
　　人知和靖【点绛唇】（１）、圣俞【苏幕遮】（２）、永叔【少年游】（３）三阕为咏春草绝调。不知先有正中“细雨湿流光（４）”五字，皆能摄春草之魂者也。
　　
　　（４）冯延巳【南乡子】：“细雨湿流光，芳草年年与恨长。烟锁凤楼无限事，茫茫。鸾镜鸳衾两断肠。魂梦任悠扬，睡起杨花满绣床。薄幸不来门半掩，斜阳。负你残春泪几行。”
　　§1.24二四
　　《诗·蒹葭》（１）一篇，最得风人深致。晏同叔之“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路（２）。”意颇近之。但一洒落，一悲壮耳。
　　　　§1.25二五
　　“我瞻四方，蹙蹙靡所骋。（１）”诗人之忧生也。“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路（２）”似之。“终日驰车走，不见所问津。（３）”诗人之忧世也。“百草千花寒食路，香车系在谁家树（４）”似之。
　　　　§1.26二六
　　古今之成大事业、大学问者，必经过三种之境界：“昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。（１）”此第一境也。“衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴。（２）”此第二境也。“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处。（３）”此第三境也。此等语皆非大词人不能道。然遽以此意解释诸词，恐为晏欧诸公所不许也。
　　　　§1.27二七
　　永叔“人生自是有情痴，此恨不关风与月。”“直须看尽洛城花，始共春风容易别。（１）”于豪放之中有沈著之致，所以尤高。
　　
　　§1.28二八
　　冯梦华《宋六十一家词选序例》谓：“淮海小山，古之伤心人也。其淡语皆有味，浅语皆有致。”余谓此唯淮海足以当之。小山矜贵有余，但方可驾子野方回，未足抗衡淮海也。
　　§1.29二九
　　少游词境最为凄婉。至“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”则变而凄厉矣。东坡赏其后二语（１），犹为皮相。
　　
　　§1.30三十
　　“风雨如晦，鸡犬不已（１）”、“山峻高以蔽日兮，下幽晦以多雨；霰雪纷其无垠兮，云霏霏而承宇（２）”、“树树皆秋色，山山唯落晖（３）”、“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮（４）”气象皆相似。
　　　　

词叶诗花之人间词话摘评二 (2007-04-26 00:57:31)

分类：词叶诗花

§1.31三一 　　昭明太子称：陶渊明诗“跌宕昭彰，独超众类。抑扬爽朗，莫之兴京。（１）”王无功称：薛收赋“韵趣高奇，词义晦远。嵯峨萧瑟，真不可言。（２）”词中惜少此二种气象，前者唯东坡，后者唯白石，略得一二耳。
　　
　　§1.32三二
　　词之雅郑，在神不在貌。永叔少游虽作艳语，终有品格。方之美成，便有淑女与倡伎之别。
　　§1.33三三
　　美成深远之致不及欧秦。唯言情体物，穷极工巧，故不失为第一流之作者。但恨创调之才多，创意之才少耳。
　　§1.34三四
　　词忌用替代字。美成【解语花】之“桂华流瓦（１）”，境界极妙。惜以“桂华”二字代“月”耳。梦窗以下，则用代字更多。其所以然者，非意不足，则语不妙也。盖意足则不暇代，语妙则不必代。此少游之“小楼连苑”、“绣毂雕鞍”（２），所以为东坡所讥也（３）。

如斯评注：词之用替代字者，需明白易晓，不可用僻语也。替代字亦要与诗词之境相符，用典故亦是。然用典者，无论熟知生僻，作者宜化之明晓者也。词之用替代者，一应思之是否协境；二应思之是否协平仄韵律。

　　　　§1.35三五
　　沈伯时《乐府指迷》云：“说桃不可直说破桃，须用‘红雨’‘刘郎’等字。咏柳不可直说破柳，须用‘章台’、‘灞岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是为工，则古今类书具在，又安用词为耶？宜其为《提要》所讥也（１）。
　　
　　§1.36三六
　　美成【苏幕遮】词：“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。（１）”此真能得荷之神理者。觉白石【念奴娇】【惜红衣】二词（２），犹有隔雾看花之恨。
　　　　§1.37三七
　　东坡【水龙吟】咏杨花（１），和均而似元唱。章质夫词（２），原唱而似和均。才之不可强也如是！
　　　　§1.38三八
　　咏物之词，自以东坡【水龙吟】最工，邦卿【双双燕】（１）次之。白石【暗香】、【疏影】（２），格调虽高，然无一语道著，视古人“江边一树垂垂发（３）”等句何如耶？
　　　　§1.37三九
　　白石写景之作，如“二十四桥仍在，波心荡、冷月无声（１）”、“数峰清苦，商略黄昏雨（２）”、“高树晚蝉，说西风消息（３）”虽格韵高绝，然如雾里看花，终隔一层。梅溪、梦窗诸家写景之病，皆在一“隔”字。北宋风流，渡江遂绝。抑真有运会存乎其间耶？
　　
　　§1.40四十
　　问“隔”与“不隔”之别，曰：陶谢之诗不隔，延年则稍隔已。东坡之诗不隔，山谷则稍隔矣。“池塘生春草（１）”、“空梁落燕泥（２）”等二句，妙处唯在不隔，词亦如是。即以一人一词论，如欧阳公【少年游】咏春草上半阕云：“阑干十二独凭春，晴碧远连云。二月三月，千里万里，行色苦愁人。”语语都在目前，便是不隔。至云：“谢家池上，江淹浦畔（３）”则隔矣。白石【翠楼吟】：“此地。宜有词仙，拥素云黄鹤，与君游戏。玉梯凝望久，叹芳草、萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁，花消英气（４）”则隔矣。然南宋词虽不隔处，比之前人，自有浅深厚薄之别。

如斯评注:论‘隔’与‘不隔’，其一即是论‘身外之境’与‘身内之境’之别也。

　　§1.41四一 　　“生年不满百，常怀千岁忧。昼短苦夜长，何不秉烛游？（１）”“服食求神仙，多为药所误。不如饮美酒，被服纨与素。（２）”写情如此，方为不隔。“采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。（３）”“天似穹庐，笼盖四野。天苍苍，野茫茫，风吹草低见牛羊。（４）”写景如此，方为不隔。
　　
　　§1.42四二
　　古今词人格调之高，无如白石。惜不于意境上用力，故觉无言外之味，弦外之响。终不能与于第一流之作者也。
　　§1.43四三
　　南宋词人，白石有格而无情，剑南有气而乏韵。其堪与北宋人颉颃者，唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋，以南宋之词可学，北宋不可学也。学南宋者，不祖白石，则祖梦窗，以白石、梦窗可学，幼安不可学也。学幼安者率祖其粗犷、滑稽，以其粗犷、滑稽处可学，佳处不可学也。幼安之佳处，在有性情，有境界。即以气象论，亦有“横素波、干青云（１）”之概，宁后世龌龊小生所可拟耶？
　　
　　§1.44四四
　　东坡之词旷，稼轩之词豪。无二人之胸襟而学其词，犹东施之效捧心也。
　　§1.45四五
　　读东坡、稼轩词，须观其雅量高致，有伯夷、柳下惠之风。白石虽似蝉脱尘埃，然终不免局促辕下。
　　§1.46四六
　　苏辛，词中之狂。白石犹不失为狷。若梦窗、梅溪、玉固、草窗、西麓辈，面目不同，同归于乡愿而已。
　　§1.47四七
　　稼轩“中秋饮酒达旦，用天问体作木兰花慢以送月”，曰：“可怜今夕月，向何处、去悠悠？是别有人间，那边才见，光景东头。（１）”词人想象，直悟月轮绕地之理，与科学家密合，可谓神悟。
　　
　　§1.48四八
　　周介存谓：“梅溪词中，喜用‘偷’字，足以定出其品格。（１）”刘融斋谓：“周旨荡而史意贪（２）”此二语令人解颐。
　　
　　§1.49四九
　　介存谓：梦窗词之佳者，如“水光云影，摇荡绿波，抚玩无极，追寻已远。”余览《梦窗甲乙丙丁稿》中，实无足当此者。有之，其“隔江人在雨声中，晚风菰叶生愁怨（１）”二语乎？
　　
　　§1.50五十
　　梦窗之词，吾得取其词中一语以评之，曰：“映梦窗零乱碧。（１）”玉田之词，余得取其词中之一语以评之，曰：“玉老田荒。（２）”
　　　　§1.51五一
　　“明月照积雪（１）”、“大江流日夜（２）”、“中天悬明月（３）”、“长河落日圆（４）”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如【长相思】之“夜深千帐灯（５）”，【如梦令】之“万帐穹庐人醉，星影摇摇欲坠（６）”差近之。
　　　　§1.52五二
　　纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。
　　§1.53五三
　　陆放翁《花间集》，谓“唐季五代，诗愈卑，而倚声者辄简古可爱。能此不能彼，未易以理推也。”《提要》驳之，谓：“犹能举七十斤者，举百斤则蹶，举五十斤则运掉自如。（１）”其言甚辨。然谓词必易于诗，余未敢信。善乎陈卧子之言曰：“宋人不知诗而强作诗，故终宋之世无诗。然其欢愉愁怨之致，动于中而不能抑者，类发于诗余，故其所造独工。（２）”五代词之所以独胜，亦以此也。
　　
　　§1.54五四
　　四言敝而有楚辞，楚辞敝而有五言，五言敝而有七言，古诗敝而有律绝，律绝敝而有词。盖文体通行既久，染指遂多，自成习套。豪杰之士，亦难于其中自出新意，故遁而作他体，以自解脱。一切文体所以始盛终衰者，皆由于此。故谓文学后不如前，余未敢信。但就一体论，则此说固无以易也。
　　§1.55五五
　　诗之《三百篇》、《十九首》，词之五代北宋，皆无题也。非无题也，诗词中之意，不能以题尽之也。自《花庵》、《草堂》每调立题，并古人无题之词亦为之作题。如观一幅佳山水，而即曰此某山某河，可乎？诗有题而诗亡，词有题而词亡，然中材之士，鲜能知此而自振拔者也。

如斯评注：‘诗有题而诗亡，词有题而词亡 ’此论亦偏。诗词中，有道不尽者，题意补之。诗词之作，有先有题目而后有诗文者，亦有先诗文后有题目者。无论题目与诗文，均先立意。无立意之诗文古今未有也。所谓‘无意不成文’者也。此‘意’之所云，非指可把诗文括于一言也。所谓‘意’者，是云诗文所围绕者也。诗文无围绕者，则不成诗文。如‘高盖山头日影微，黄昏独宿鸟禽稀。林间滴酒空垂泪，不见叮咛嘱早归。’者，无题，可辨出指何事否？此题目为《西上辞母坟》。

　　§1.56五六
　　大家之作，其言情也必沁人心脾，其写景也必豁人耳目。其辞脱口而出，无矫揉妆束之态。以其所见者真，所知者深也。诗词皆然。持此以衡古今之作者，可无大误也。
　　§1.57五七
　　人能于诗词中不为美刺投赠之篇，不使隶事之句，不用粉饰之字，则于此道已过半矣。
　　§1.58五八
　　以【长恨歌】之壮采，而所隶之事，只“小玉双成”四字，才有余也。梅村歌行，则非隶事不办（１）。白吴优劣，即于此见。不独作诗为然，填词家亦不可不知也。
　　　　§1.59五九
　　近体诗体制，以五七言绝句为最尊，律诗次之，排律最下。盖此体于寄兴言情，两无所当，殆有均之骈体文耳。词中小令如绝句，长调似律诗，若长调之百字令、沁园春等，则近于排律矣。

如斯评注：词者，先时可随曲而歌者，至今则其曲堙灭而独留其词。今人填词只依其词牌所限之平仄、字数、韵脚也，至于可入曲否，均无从顾及也。故今世观词写词，无异乎为变体之诗也。词者，今世已变为长短句之诗也。若还依古词法之平仄去入填词，真如自上枷锁，甘作囚徒也。故现今之世，当依今世之平仄，声韵作诗填词也，如‘斜’字，古声为sia音阳平，与‘花’同韵，今则否矣。

　　§1.60六十
　　诗人对宇宙人生，须入乎其内，又须出乎其外。入乎其内，故能写之。出乎其外，故能观之。入乎其内，故有生气。出乎其外，故有高致。美成能入而不出。白石以降，于此二事皆未梦见。
　　§1.61六一
　　诗人必有轻视外物之意，故能以奴仆命风月。又必有重视外物之意，故能与花鸟共忧乐。
　　§1.62六二
　　“昔为倡家女，今为荡子妇。荡子行不归，空床难独守。（１）”“何不策高足，先据要路津？无为守穷贱，□〔车感〕轲长苦辛。（２）”可为淫鄙之尤。然无视为淫词、鄙词者，以其真也。五代北宋之大词人亦然。非无淫词，读之但觉其亲切动人。非无鄙词，但觉其精力弥满。可知淫词与鄙词之病，非淫与鄙之病，而游词（３）之病也。“岂不尔思，室是远而。”而子曰：“未之思也，夫何远之有？（４）”恶其游也。
　　　　§1.63六三
　　“枯藤老树昏鸦。小桥流水平沙（１）。古道西风瘦马。夕阳西下。断肠人在天涯。”此元人马东篱【天净沙】小令也。寥寥数语，深得唐人绝句妙境。有元一代词家，皆不能办此也。
　　
　　§1.64六四
　　白仁甫《秋夜梧桐雨》剧，沈雄悲壮，为元曲冠冕。然所作《天籁词》，粗浅之甚，不足为稼轩奴隶。岂创者易工，而因者难巧欤？抑人各有能与不能也？读者观欧秦之诗远不如词，足透此中消息。
　　宣统庚戍九月脱稿于京师定武城南寓庐

词叶诗花之诗论 (2007-04-26 00:16:25)

分类：词叶诗花

  艺术的八命(或八字):   
    自观古今诗词，心有所感，盖古今艺术之作品，或风行一时，或流传千古者，莫不在‘意、境、情、趣、新、奇、巧、乖’八字之内，若外加‘怪、谬’二字，则可括尽天下之艺术品也。前四字乃作品立命之本，若得其一，既是佳品也。
    意：思也、旨也。（指作者通过作品所要表达得思想主旨。）
    境：程度也、协调度也。（指作者通过作品所要表现的思想和感情的程度及构成作品本身的具体内容，如具体的事情、景物等之间的协调性。）
    情：感也，悲欢也。（指作者通过作品所要表达的情感。）
    趣：别样之欢愉也。（指作者运用了一定的艺术手段和艺术技巧，使作品产生了一种引人入胜，别具一格的愉悦感受）
    新：异于常但合于情理者之谓也。（指作品的整体或某一部分内容异于常规，为他者之所无，但又合乎情理的特征。）
    奇：另辟蹊径，意料之外而令人惊讶者谓也。（指作品的内容或整体或局部所表现出来的某些东西出人意料，并引发了他人惊讶感受的特征。）
    巧：举重若轻，避繁就简者谓也(指作品中别具一格的部分，形象且生动合恰，但似乎不是作者刻意为之的特征。)
    乖：顺观者心中之所想所思也。（指作品为顺应观者的心态，而著意为之的特征。）
    此八字中，以前四字为本命，后四字为辅翼。故好作品者，至少要以前四字中的一项为立命之本。若只求以后四项为本，乃是本末倒置，其作品故部分内容受人赞赏，然就作品整体而言，实不为好作品也。此八字者可互相和多项的组合，如：意境、情趣、新巧、新奇、乖巧、新趣、新意、乖趣,新意境,新巧趣等，组合不同，作品之风味亦不同。
(注:这里不单指诗词,而是针对所有的艺术作品而言的,如绘画,歌舞,雕塑,建筑,文艺,文学等等艺术门类.另以下所论,亦有可推广到艺术者,在此就不做赘述.)
    境界是指‘境’与其他七项融贯汇合后，作品在内容上所展现的协调程度和思想所表现的情况。
    境界者，有造之境，有写之境。造境者，因己之情思，而拘众事物于一境，非眼前一时一地之事物；写境者，因己之情思而择众事物于眼前之所见所感中出，而另创一境。造境者，虚构其境；写境者，实绘其境。造境者，作者思想中之境，故不必合乎自然，其境有合理者，亦有悖理者；写境者，作者所见所感之境，其为客观于作者眼前，然却不为作者眼前之境，而是眼前之境抽象而出之境。作者目及之物不下千百种，定不能全于写之境中展现，择其所感者出而另成一境。故写境者，乃实中之虚境，虽必合乎自然，却不尽现自然之事物。故写境者，只可删减事物，不可添加事物，此与造境者相反。古今作品中融造境与写境于一体者最多。
    就作者言，境界者，有有我之境，有隐我之境。有我之境，见我之形影在境中，以我观物，于境中易见我之情色，物皆著我之色彩，凸显我之影响；隐我之境，以我观物，托我之情色于物，而又隐我之形影于境中，使人不觉境中有我之影响，而觉我之身影在境外，境中诸事物与我无干。王国维把境界划分为有我之境和无我之境，云：‘无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物’。其论有谬，万物入我目中，必著我之情色，又因我之所见所感而成文，其文焉能不沾我之情色？故云：‘以物观物’者谬，实仍为‘以我观物’。故云：‘无我之境’不若云‘隐我之境’。‘采菊东篱下，悠然见南山’中的‘悠然’，即著我之情色，‘寒波淡淡起，白鸟悠悠下’中的‘淡淡、悠悠’亦著我之情色。
    就观者言，境界者，有身外之境，有身内之境。身外之境，观他人之境，不可化于己之境，己之情怀不入其中，为只可观不可感之境；身内之境，观他人之境亦如观己之境，其境中蕴己情怀，为可观可感之境。身外之境，其作者多以实描为其手法，身内之境，多以修辞为其手法。就同一境界来说，对其感觉是身外之境还是身内之境，其观者情况不同划分亦不同。同一境界，有的人认为是身内之境，有的人则认为是身外之境，此之差别与观者的经历和心态有关。观者与作者的经历相似，很容易与作者或作品产生共鸣，这样观者认为其境是身内之境，如苏轼比较欣赏秦观的：彬江幸自绕彬山，为谁流下潇湘去’句，主要是因为二人的经历有相似之处吧，而他人观此句就无特别的感觉。身外之境与身内之境并非始终对立，有时一境之中亦兼而有之的。
   诗词中的‘逻辑’与‘隔’：诗词中的逻辑是指句与句、事物与感情之间的关联性和因果性。如果句与句、事物与感情之间没有关联性和因果性或少关联性和少因果性，那么我们就可以说他们之间‘隔’了。如下句：‘红药花开池沼静’中‘红药花开’与‘池沼静’之间就少关联因果性，由前者推不出后者来，而且其延伸意思容易使人产生一种：‘红药未开池沼喧’的错觉，所以在此句中，‘花开’与‘静’无关，二者生联在一起，就产生了‘隔’。由此观来，有些‘隔’并非单从句（字）面上能感觉到的，还需要其延伸义来辨别。再如下联：‘水上公园寻菡萏＝＝＝村中老妪听评书’上联与下联明显的不存在关联，这种情况就是‘隔’。当然从感情上讲‘隔’的情况比较复杂，在此就不细论了，总之，合情合理的就是‘不隔’，不合情不合理者就是‘隔’，在境界上或意思上，一体两面为‘不隔’，两体而无关联者就为‘隔’。
   诗魂与句命：诗魂者，是指诗词作品整体所要展现的篇意、情感、境界、兴趣志向、风骨、神韵、余韵、风格、气势、辞律’的综称；句命者，是指诗词篇中单个或若干个句子（非指整篇文章）所要展现的句意、情感、风格、韵味、气势、辞律的综称。

   篇意的完整残缺，情感的深挚连贯与浅薄断隔，境界的阔与狭、高与低、支离与完整，趣味的别致新颖与陈腐乏味，风骨的软硬刚绵，神韵的形象与迷离，余韵的绵远悠长与浅近短促，风格的统一与分裂，气势的连贯顺畅与断隔涩噎，辞律的顺拗等均是诗魂考虑的重点；句意的完缺，情感的深浅连断，风格的统分，韵味的远近长短，气势的贯塞，辞律的顺拗等是句命考虑的重点。诗魂者基于句命，句命者基于练字。句命中的句意与气势有完结未完之别，其前句这两项完结的话，则后句的句意与气势要转接，若未完结，要承接或顺接，以补足前句之句意和气势。

   意象与意境：意象是指景色景物给人的感受，是带有感情色彩的。
               意境是指作品内容给人的感觉，有时带有人的感情色彩，有时不带有感情色彩。
   除此之外，二者的区别在于：意象一般是约定成俗的，不随作品的不同而改变感情色彩，一般而言，后世用含意象的词语或景物时，不轻易对其感情色彩作变动，相同的词语或景物一般不随作品的不同和观者心态的不同而改变；而意境一般是随着作者和观者的心态不同，而改变的，同一作品在不同的人看来不是程度上有差别，就是本质上有别异，还有意象一般来讲只针对于某一词语，而意境却是针对于全篇。如‘西风’一词，首先给人的是‘秋天’的感觉，而不是‘西边的风’，还有‘枫叶’一词在诗词中，首先让人联想到的是红叶，其次是深秋，最后才是‘枫树的叶子’，前两者是‘枫叶’的意象。按道理来说，枫叶有绿叶时，也有红叶时，而红叶却是我们的第一印象，所以我们可以这样认为，由某物最先联想到的却不是某物而是别物，或者在某物的所有状态中，总是最先联想到其中之某一状态，而非其他状态，这样的词语或者景物景色就具有意象，是具有意象的词语或者景物景色。同时也可以看出某物并非具有单一的意象，有时也有多个意象。所以要改变其原意象，要慎重考虑，不要引起别人的反感，除非你能重新创立个别人能接受的新意象来。
诗眼（词眼）与句眼：一般来讲：诗眼是指全篇作品中感情色彩最浓厚的句子或者词语；而句眼是指某句中最生动形象或者最重读的词语，但未必是全篇感情色彩最深的词语。并不是所有的诗词都具有诗眼（词眼）。如果某诗词有诗眼（词眼）的话，那么这个诗眼（词眼）是永远不变的。而句眼则不一定。如：“落日照大旗，马鸣风萧萧”单看前半句的句眼，无疑是‘照’字，但是如果两句一起看的话，句眼就又成了‘萧萧’二字了。
故云：    诗魂与句协，句命绕魂写，
          两意宜完整，忽使有残缺。
          境界任阔狭，高整莫低离。
          趣味有新致，最怕陈腐诗。
          风骨刚绵者，诗人自定之。
          神韵要形象，忽使其迷离。
          风格要统一，切莫生分歧。
          气势须连贯，切忌隔与塞。
          辞律当晓顺，言语怕晦涩。
          命结当须转，如未要承接。
          起句重吸引，过处塑境界，
          尾句留余韵，最好感人思。
          全篇重练字，千锤百炼之。
          用典与化典，须当一眼知。
          物虽有别称，替代看形式。
          某词有意象，审慎要仔细,
          考虑今与昔，切莫乱用之。
          平仄古今异，要据新声依。
          篇终细品味，忽使有余词。
          乐府有曲谱，至今已佚失，
          现在看古词，乃为长短诗。


怪,谬与八字的区别:
怪者，指作品中含有异于常理，乖于世俗，不适于众，令人无法接受，且境界上有瑕疵缺陷等特征的综称。
谬者，指作品中含有与真理，常理相悖等特征的综称。怪缪者，一般均给人一种与真、美相敌对的假、丑的感受。怪缪中，与‘意’特征相反者，可以称为‘逆’，即指思想和主旨不正确，令人厌恶；与‘境’特征相反者，可以称为‘陋’，即协调性不够，丑陋也；与‘情’特征相反者，可以称为‘假’，即感情不真实，矫揉造作、虚情假意也；与‘趣’特征相反者，可以称为‘腻’，即令人恶心反胃也；与‘新’特征相反者，可以称为‘旧’即流于俗，媚于众，令人感觉有陈腐有发霉的味道；与‘奇’特征相反者，可以称为‘俗’，即归于平凡，淡然无味；与‘巧’特征相反者，可以称为‘拙’，即弄巧成拙，画虎不成反类犬也；与‘乖’特征相反者，可以称为‘媚’，即阿谀谄媚也。（此段随意写之，聊供一笑）
关于‘丑’与‘美’：
韩愈多有描述杀戮血腥等场面的诗，以丑为乐，以恶为趣。因此有人提出‘丑’也是艺术的一个类别。诚然，如果‘艺术是指能满足感官享受的作品和技巧的综称’定义成立的话，那么‘丑’也是艺术，但是无疑此定义是错误的。其实就我个人认为,‘丑’的场景人物事物在好的艺术作品中出现，作用无非是两点：一是以丑衬美；一是化丑为美。前者不用说，至于后者，化丑为美成功者，无不是运用恰当的艺术技巧，把‘丑’感觉给淡化或诗化了。比如古代关于性事的描写，可以说是化丑为美的典范。所以以丑为乐，以恶为趣者当不属于艺术也。艺术是高雅滴。。。。一笑。另‘俗’与‘雅’类同‘丑’与‘美’，以俗衬雅，化俗为雅，雅俗共赏，解俗知丑，方臻美雅。只有深知丑俗，才能更深解美雅。
抽象与意象,意境的联系：
抽象是艺术上用删繁就简的艺术技巧且被大众(或者被某一部分人）接受认可的意象、意境或特定含义及艺术技巧的综合称谓。某物或某境抽象到了极致，其某物或某境就变成了一种符号，但是这种符号中必须含有某物或某境的意象或意境或特定含义，一看见这种符号，首先就先联想了某物或某境。可以这么说，如果某一符号没有意象、意境或特定含义，那么这个符号就不是抽象所来的，没有意象、意境或特定含义的‘抽象’根本就不能算是抽象。所以意象、意境或特定含义是抽象的本质所在。比如文字就是例子。当然某物或某境含有意境、意象或特定含义必须是被大众(或者被某一部分人）接受的方可，不然这也不算抽象。被谁接受，就相对于谁‘抽象’。比如西方抽象画派的作品，相对于接受认可它们的人，是抽象画派的抽象艺术作品，而相对于不接受认可它们的人，就不算是艺术作品，甚至被认为是怪缪。同样，一种抽象的符号从创造到部分认知，再到全部认知，是需要时间的，但并不是所有的抽象都可以被部分受众或全部受众认知，不被认知的抽象不具有社会的、艺术的意义。这体现了‘优胜劣汰’自然法则。以上谨从纯理论和我个人角度来剖析‘抽象’，但不是说放在现实中就如此。现实中，有些抽象作品也许并不被所有人认知理解，但是由于此抽象作品是某位名人或某一特定的或较著名的历史时期的作品，那么这个作品仍然会被人当成抽象艺术品，原因比较复杂，但不外乎归结为两点：历史意义和时代意义。
艺术作品的价值
艺术作品具有价值按受众角度分，可以分为个人价值（只相对于某一个人有价值）和社会价值（相对于社会的一部分或全部人有价值）。其中社会价值又可细分为：当时价值（相对于当时有意义）、历史价值（一是从未来角度看，相对于未来有历史的意义；二是从现在的角度看，相对现在有历史意义。）、时代价值（相对于作品当时的那个时代有意义）。其中所有艺术品只有具有了历史意义，才是恒久的艺术品，真正的艺术品。一个作品被创作出来后，首先是对创作本人具有个人价值，其次随着时间的演变，可能会具有社会价值，也可能不具有社会价值。但是一旦具有了社会价值，其作品必然具有当时价值、时代价值、历史价值三者中的一种，但是值得指出的是，当时价值并不一定会随着时间的演变，就一定变成具有时代价值或历史价值，相反一旦具有了时代价值后，其作品以后肯定会具有历史价值。时代的才是历史的，个人的和当时的价值不一定具有历史的价值。文中所提到的‘价值’等同于‘意义’，比如说‘历史价值’就是相当于说‘历史意义’。作品的价值（或意义）的几种演变路径：
1、作品---个人价值（或意义）---最后归于湮灭。
2、作品---个人价值（或意义）---当时价值（或意义）---归于湮灭。
3、作品---个人价值（或意义）---当时价值（或意义）---时代价值（或意义）---历史价值（或意义）===永恒。
4、作品---个人价值（或意义）---历史价值（或意义）===永恒。
5、作品---个人价值（或意义）---历史价值（或意义）===时代价值（或意义）（注：此处指作品被赋予历史价值的同时也被赋予的时代价值）===永恒。
由4看出，有些艺术品永远也不具有时代价值，有5看出，有些艺术品一旦被追认为有历史价值的同时也具有了代表作品被创造的那个时代的时代价值。
一般情况下，名人大多是具有历史意义的，无论其是好的名人还是坏的名人（相当于恒星）。不具有历史意义的名人，严格意义上说，不是纯粹的名人（相当于流星）。
写至此，如此看来还是《封神演义》的作者比较有独到眼光，管你好人善士穷鬼恶妖，只要你被封了神，就可以留名史册了，就可以被人永记了。此语聊供一笑。

抽象与写实.
严格的说，世界上的不存在纯写实的艺术品，每一个艺术品都是含有抽象的。

潜意识与意象、语境、感情色彩。
某一词语某一物某一场景，被用在某一特定的语境或环境多了，习惯成自然，那么我们一见到某一词语某一物某一场景就首先联想到了此特定的语境或环境，这种意识就是潜意识。潜意识一般词语方面，几乎包括了所有的词语，但是意象一般此词语方面，多限定在名词，限定在专指景色景物的名词内，比如东风有春天的意象。但是比如‘无赖’一词，做名词时，一般意指坏人。‘坏人’就不是‘无赖’的意象。做形容词时，一般指‘坏、恶行’，说：‘你这个人很无赖’（注：说这话是带着鄙视和轻视的语气)，我们的潜意识就自然先联想到了‘你这个人很坏，有恶行’，这就是潜意识。再如说‘你这个人很无赖’（注：说这话是带着含情脉脉的眼神和温情的语气），那么我们无论如何也不会联想到‘这个人很坏，有恶行’的，这就不具有潜意识。所以一般情况下，潜意识是离不开环境或语境的。如‘东风送雨至’‘东风催花开’中的‘东风’给我们的第一印象是春风，这是意象，一般不随环境和语境的变化而变化的（某些特殊情况例外）。如果‘无赖’作名词使用时，前面加了修饰性质的形容词，如‘臭无赖’‘老无赖’和‘小无赖’，其前两者的感情色彩与后者就不一样，前两者骂人，后者夸人。至于‘老人’和‘小人’、‘老人（儿）与’小人（儿）的含义就又不一样了。除了词语词义与语境、语气等相关外，还与说话的人分不开，如‘坏蛋’一词，如男人对男人说，肯定拳脚相向了，但女人对男人说，说不定就是热烈kiss了。

  总的来说，就词语方面，潜意识是指第一联想到的且被众人接受认可，意象也是指第一联想到的且被众人接受认可，不同的是，意象一般专指景色景物的名词或短语，而潜意识一般指意象之外的词语（包括名词）。潜意识久了，就会变成常识，而意象从根本上说就是常识，这就是二者的最大区别所在。当然此二者也分语气语境的，语气语境，是潜意识和意象存在的基础。某一词语不同的语气语境可能会产生潜意识或意象，也可能不会。还有汉语中有些词语是分性别的，男人说和女人说，意义会有所不同。
附录一首诗的评析。

七绝·西施
出自青山碧水间，谁知容貌似天仙。
馆娃宫里无鸿影，落入五湖随钓船.

如斯评：‘出自青山碧水间，谁知容貌似天仙’这两句似乎存在潜在的逻辑（或者说潜意识）矛盾。青山绿水在我们的潜意识似乎就应该出美女才对，如果出泼妇，那才奇怪呢。所以这里‘谁知’一词用词不恰，‘谁知’一词本身就传递给我们一个‘惊奇惊讶’的潜意思，所以这个‘包袱’抖得不好。‘馆娃宫里无鸿影，落入五湖随钓船.’首先这两句与上面两句链接上，出现了断隔，上面两句没有为这两句最好铺垫，使这两句有平地突起的感觉。虽然绝句的三四句是转折句，是绝句的‘包袱（转意）’所在，但是并不意味着和上面没有联系的。还有‘落入’一词不佳，我们知道西施完成使命后，是和功成名就的范蠡遨游太湖去了，应该说结局已经很美满了，所以这里用‘落入’一词不恰，给人一种‘才脱狼穴，又入虎口’的潜在感觉。

怎样评价诗词
就我个人认为评析某人诗词时，最理想的方法是，首先要了解其人的生平，其次是写此诗词的作者的感情与经历及当时的社会背景，最后评析诗词的内容。
  但是我们也知道了解一个人的生平、及当时的感情与经历、社会背景，对于古人尚可通过史册来了解，但是对于今人，这简直比登天还难。
   所以笔者这里不赞成这种理想方法，对于前两点抱着能了解最好，不能的话就专对诗词内容即可。
就我个人评析诗词时，首先是看题目，大致了解题目何指；其次粗读内容，看有词律上是否顺拗，大致了解内容和意境；再次细读内容，看有句义篇语上有无晦涩隔断，逻辑矛盾；四精读内容，挑感情所在处，如遇不明处，回头看题目有无提示，摘名句所在；五逐字逐句读，看字词是否恰当生动；最后把错误处自我改换后读一遍，与原篇比较，以确定改后与原篇，孰优孰劣，如不胜原篇，以原篇为佳。

最后笔者一直有这么个疑问，是不是艺术的理论越精细，其艺术作品就越衰落。是不是‘诗有论则诗亡，词有论则词衰’？条条规规越多，其作品就平淡无奇？唐诗兴盛时，大概还没有系统的律诗理论，到了宋代理论多了，结果律诗也就不如唐诗那么好了，而明代理论盛行时，早已平淡无诗了。不过笔者对古典诗词未来的看法是衰而不绝，继而不盛，偶有中兴，借力外域，风过帆歇，难臻可观。随着汉语热的兴起，应该说，古典诗词应该还有一段兴起时期，但是随着思想的复杂化，最终也只能做到兴而不盛，难臻可观。

论魏晋时代之诗作。

今人提到魏晋时代，令人首先想到是魏晋风流，尤其是喜欢诗词而没有通读历史的人。可以说魏晋时代给这些人的文学印象是美好的。但是实际考察一下历史，便会发现两晋时期的中国竟然是中国历史上最黑暗和残酷的时期，甚至可以用空前绝后这四个字来概述。两晋时期的奢华和糜烂，即使是隋朝的杨广的奢靡和那时候亦无法相比的。单单一个石崇和王恺之间的斗富，其奢靡程度就已经令人骇惊。可以说晋时代是中国实力最弱的时期，也是最没有志气的时期。那么为什么后世文人还是如此的推崇魏晋时代呢？这是值得我们思考的一个问题。其中后世文人中竟然包括李白、苏轼、杜牧等这些超一流的诗人。为什么？其实后世推崇陶渊明的主因并不一定是其诗作好，而是其那种精神让后世仰慕也。所以说，一个诗人的最大修养是人品而不是诗品。德为万品之率也。

那么魏晋时期在文学史上的意义如何呢？笔者这里认为主要有以下三点：
1、
道家思想发展的时期。魏晋时代是中国道家思想发展和研究的高峰时期。我们知道奠定中国传统文化的三大基础便是儒、释、道这三者。而后世文人的文化基因亦是由此三者组成。这里必须明确三者发展的脉络。首先就这三者形成规模气候（全国性）而言：道家始于西汉初期，极于魏晋时期。儒家始于西汉中期，自始至终保持者平稳状态，直到宋明理学的兴起才算是儒家的高峰时期。佛家始于东汉，极于南北朝和唐朝。而这三者的彻底融合是由宋朝及以后来完成的。由此可见魏晋时期在历史上的意义。
2、
文人的自由不羁精神。这是时期是文人把道家自由的精神发展到极致的时期。但是这种自由的精神是和当时的社会背景相关联的。可以说是社会黑暗压抑和向往奢靡的欲望造成了自由精神的发展和释放。一部分是无可奈何之所为也。但也有相当一部分是向往奢靡的欲望造成的。这也就是说为什么文人们常聚在官富之家清谈所在的原因了。可以说这一时代的文人绝大部分表现的缺乏骨气。所以也为后世留下了‘清谈误国’的指责。
3、
五言诗的成熟和田园诗的肇始。但是这里笔者总有一个感觉是此时的诗之所以出名绝大部分应归结为后世的吹捧，一个例证是现在我们竟然从那一时期挑不出几首经典作品来，令人心服口服。为什么如此？我们都知道文人有一个崇古通病，即使唐代为诗之大乘时期亦如此。所以唐代人潜意识里面必然会推崇晋代的诗作，因为除此之外没有那一个时期的诗作可以能整体的上得台面。所以唐代人寻找崇古慰藉，必然选择晋代。而唐代人又是后世诗人的推崇的，所以晋代诗作必然也因此沾光。魏晋时期的诗人，笔者比较推崇曹操的诗作，除此之外，陶渊明的的诗作从纵观历史角度讲，只能算作一流之列，可以一观，但不值得过于推崇。也就是说晋代诗作整体上甚至还没有超过汉代的《古诗十九首》的水平。如果说晋代无诗，显得有些刻薄，但是实际情况却是离此评价差距不会太远的。还有笔者一直不明白，为什么‘园禽变鸣柳，池塘生春草‘这一句会成为名句？如果这句诗是后世诗人写出来，而自称名句的话，恐怕会笑掉所有人的大牙的。
笔者之所以谈这些，不过是想告诉世人，并不是古代的诗作都值得推崇的，即使是列入教科书中的作品。有些诗作的意义也不在于其文学艺术性有多高，而是在于其历史的肇始和延承意义。就像中国的第一首白话诗《蝴蝶》，你能说其艺术性有多高吗？但是因为其是第一首白话诗，所以教科书仍把它载入其中。
附录胡适的《蝴蝶》和《希望》

【蝴蝶】

两个黄蝴蝶，双双飞上天。

不知为什么，一个忽飞还。

剩下那一个，孤单怪可怜；

也无心上天，天上太孤单。

【希望】

我从山中来，带得兰花草，

种在小园中，希望花开好。

一日望三回，望到花过时；

急坏看花人，苞也无一个。

眼见秋天到，移花供在家；

明年春风回，泥汝满盆花！

关于这一首诗词，大家应该不会陌生吧，没错，就是歌曲《兰花草》的歌词，刘文正唱的。这首诗放在歌曲中可以说挺美的，但是如果当诗读的话，。。。。。嘎嘎。我明白了‘老掉牙’经常掉牙的原因了。

[ 本帖最后由 寂寞如斯 于 2008-8-13 15:24 编辑 ]

物化之诗句：
《庄子》齐物论篇结尾云：昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也，（自喻适志与，）不知周也。俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与？蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶，则必有分矣。此之谓物化。
注：物化这里指万物的相互变化。如斯这里所云‘物化’指，在一定环境或境界下，物与人无可分辨，合而为一，如举例：庄周与蝴蝶二者，实则指在梦中，庄周是蝴蝶，蝴蝶也是庄周，二者不可区分。当然在现实中，二者还是有区别的。如斯按此思维，在千百首诗词中，只找到两句诗具有物化特征：‘未到江南先一笑，岳阳楼上对君山。’和‘飘飘何所似，天地一沙鸥’一首是出自黄庭坚的，一首出自杜甫的。
这两句诗句，都具有以下特点：
1、最后一句的结句都单独创造一个静态的意境，诗句中没有使用动态动词，前一个使用了静态动词，后一个没有使用动词。
2、结句所创造了的意境中所含的景物极少，背景也是极为广阔。第一个：岳阳楼的‘我’和君山；第二个：天地、沙和鸥。意境的背景极为广阔：第一个广阔到了感觉没有背景，只有‘我’和君山相对，第二个广阔到了感觉只有天地这一背景。
3、在这广阔的背景中，所有与背景不协调的东西全部都被忽略了，包括时间。比如‘我’和君山之间还存在洞庭湖吧，但是在尾句所创造的意境中，却感觉不到洞庭湖的存在。在‘天地一沙鸥’中，我们只感觉到了，天地与沙鸥，其余的什么也感觉不到，如江水。
4、颜色的失效或已经融入大背景中，形成一种似有似无的感觉：‘天地’是什么颜色？我们说不出来。‘沙是什么颜色？浅黄色，但是尾句所创造的意境中感觉的到这种颜色吗，感觉不到，只是感觉与天地有差别，但是却说不出来的差别。君山是什么颜色？远观是青色的，但是在尾句所创造的意境中感觉明显吗？还有，如果我们换成颜色词语，和原句意境上有什么不同？比如：‘未到江南先一笑，岳阳楼上对青山’‘飘飘何所似，天地一玄（素）鸥’，显然换了颜色词，意境已经大不相同。
5、感情虽已经孕育在意境之中了，但是任何形容感情的词语均不能全面表达意境中所蕴藏的感情。是悲是喜？是欢是愁？是快乐是孤独？是寂寞还是无奈？就好像两个历经磨难的恋人，蓦然相逢，相互凝视，忘记了世界，忘记了时间，忘记了世间万物，两人心中的情感无法用言语来表述。
6、作者主体在意境中的存在方式：虽知道在‘我’在意境中的存在，但是却不能现身于画面中，一现身，意境就破坏了。或者，我已经化身于意境中的某一物，我就是某物，某物就是我。
也就是说：这一意境只能从我眼内才能观得，别人的眼内，意境就不是这个样子了。也就是说，不论观者何人，看到诗词后，都化身于意境中的‘我’，来感受这意境。
7、如果但看尾句的话，不会有上述之意境，必须得借助前面的诗文铺垫，才能进入上述之意境，但是进入上述意境后，必须得抛弃或摆脱前面的诗文的内容或意境。而后感觉尾句的意境远远大于前文诗文的意境。即用所谓的‘上楼后去梯’之方法，才能辨别物化之诗句。
8、物化之句所创造的意境中必须有静思之功效，即停止思考。
9、尾句中都暗蕴了拟人而非比喻手法，把物当成了人来看。但是不细分析，无法察觉。第一个把‘君山’当成了人，第二个把‘沙鸥’当成了人。

下午粗看了一下，没看完，很好的帖子，既然是谢谢邀来的，就不谢谢了，“8、态度和人品等问题”，读后很有同感，未完处，请继续。
汗，月出集居然没认真看过。
挂。
推。

真是好东东！载下慢慢学习。:j :j :j

慢慢消化吸收！

诗词诀云：
          诗魂与句协，句命绕魂写，
          两意宜完整，忽使有残缺。
          境界任阔狭，高整莫低离。
          趣味有新致，最怕陈腐诗。
          风骨刚绵者，诗人自定之。
          神韵要形象，忽使其迷离。（注：境界上可以迷离，但是神韵不能迷离）
          风格要统一，切莫生分歧。
          气势须连贯，切忌隔与塞。
          辞律当晓顺，言语怕拗涩。（拗涩：拗口和晦涩）
          命结当须转，如未要承接。
          起句重吸引，过处塑境界，
          尾句留余韵，最好感人思。
          全篇重练字，千锤百炼之。
          用典与化典，须当一眼知，
          深参出典处，背景要合时，（此句意指用典要考虑典故的背景出处是否符合己诗。）
          如若含感情，符己是第一，（典故中所蕴含的感情要和己作表达的感情合拍。）
          翻案如不恰，反而出陋弊。
          物虽有别称，替代看形势。
          某词潜意象，审慎要仔细,（注：‘潜意象’指潜在含义和意象。）
          外加是多解，尽量消歧义，         
          考虑今与昔，切莫乱用之。
          动词有两态，静动分仔细，
          两者结合妙，死寂喧哗忌，
          外加纵横法，句命和气势。
          画蛇忌添足，重点要清晰，
          结构与叙事，混乱是大忌。
          联想虽然好，可东又可西，
          形如散文笔，主旨要贯一。
          交代可省笔，此时显标题。
          诗词最难处，生活加常识，
          恰是平常处，反易出瑕疵。（所谓：看似平常却崎岖，貌如容易是艰辛。）
          论述与说理，深刻加精辟，
          人云勿亦云，忌人早熟知。
          写物如写人，感情要真挚，
          若要写佳篇，拟人好修辞，
          其中最妙处，人与物魂一。
          好文修身性，不佳别鉴之，（笔者认为评析一首有瑕疵的诗，更容易使人了解诗词）
          灵感和天赋，悲悯是根基，（悲悯：即指悲天悯人，又指自身的多愁善感。）
          为世行教化，不可忽略之，（诗歌当有一部分为合时合世著，具有社会教化功能。）
          持此悟自得，因缘偶合时，
          万事到头来，做人皆主旨。
          诗词无二致，岂可等闲之？
          古者论诗词，境虚与律实，
          今人乏传统，评鉴设逻理，（设逻理：建立评诗的逻辑性和条理性。）
          纵非善词曲，亦可半解诗。
          篇终细品味，忽使有余词。（余词：指意思重复之词句，但修辞格除外。）          乐府有曲谱，至今已佚失，
          现在看古词，乃为长短诗。(注：词写作从现今看分两种：一种是词牌的制式写作，一种是按曲谱填词，前一种以明清至今之写词者的使用为主，后一种为中晚唐与两宋的词作者多用。之所以产生这样的结果，大概和彼此时期的文人修习侧重不同有关的，明清及以后懂得音律的文人相对而言偏少，而且没有形成一种普世式的音乐教育意识。再加上战乱等使得两宋及元朝期间的曲谱丧失大部分，没有传承下来。所谓词的制式就是说按照该词牌的平仄韵律的要求去填符合格律（词要求句有定式，字有定声）的词内容，一个字不能多，一个字也不能少，每个字平仄或韵脚不能有偏离。按曲谱填词相对而言比较自由，在符合曲谱的情况下，字数不限，平仄不限，甚至是增减和重复曲谱，比如词牌《菩萨蛮慢》，《减字木兰花》，《九张机》等。我们现在也可以从元曲中可以发现，同是曲牌《落梅风》，两首小令的字数并不相同，但是这两首小令都是可以按照《落梅风》的曲谱去唱的，还有现今的流行歌曲也可以发现很多的是同曲异词的作品。由此可以看出宋代的词牌制式为什么会出现同一词牌多种制式并存和同一制式却可以叫多个不同的名字，而最先词牌名字的由来一般都是根据词内容来命名的，所以同一首曲子可以有不同的词内容，各命其名，本质却一或曲与名虽同，词内容和制式各异。相对而言，制式填词要比按谱填词简单许多，但是谁也不敢保证能唱起来动听或顺耳。反之按谱填词，形式虽自由，但是因能力问题，会者不多。所以就目前而言，填词是很难有创新的发展的，体裁永远是旧的。偶然想起来红楼梦中的判词，在电视剧中是可以唱的，是有曲谱的，也很经典，但是所指出的是，我们肯定不会认为曲作者复原了曹雪芹遗失的曲谱，而是认为作者自己独自创作的。曹雪芹有原曲谱的话，肯定也不会和现今听到的一样，或者曹雪芹根本就没有曲谱，而是写的是散词，自己也不一定知道能不能唱的。以上是关于曲谱，词牌，词内容，词格制式的一些看法，)

          平仄随世移，要据新声依。

          孤平与八病，读音古代时，

          格律字字宜，动听也未必。

          读若朗朗口，格律皆可弃，

          云诗带锁舞，自我已拘役，

          若要论艺髓，一切皆可踢。

          格律非本质，读音是第一。

          句读之妙处，一呼与一吸，

          连绵与顺音，熟吟细辨析，

          汉字之韵母，音自有高低，（注：韵母ang读音就高昂，u音就低沉。）

          接连两声母，或许顺音之，（注：有时诗句中接连两个声母之字在一起，会使得读音不清晰，同时有时候，即使这两个声母字分隔在句中不同的位置，也会使人读来感觉拗口的。）

          词句有顺音，读音不清晰。

          尾字三连平，今读或非弊，

          两仄夹一平，未必音有疵。（注：此句说‘孤平’）

          平头与上尾，定论不做之，（注：此句泛指八病）

          若是音调顺，犯又奈何之。

          读音分两种，口念与写字，

          二者有分别，入诗或差异，

          此时论格律，不如一笑之。

          （注：以‘蝴蝶、沧海、渡’作例，读下面的四个句子：‘蝴蝶渡沧海，沧海渡蝴蝶，蝴蝶沧海渡，沧海蝴蝶渡’显然前两个句子读音清晰明确，后两个读音感觉拗口。原因其一‘渡’的读音太低沉，有时候真的不适合做尾字；其二读音的重心转移，前两个句子的读音的重点在‘渡’，而后两个句子的读音的重点不是‘沧海’就是‘蝴蝶’；其三前两句很容易确定‘渡’的含义为飞越或浮水而游，而后两句‘渡’字的含义就不恨明确，‘蝴蝶渡’难道非指蝴蝶飞越吗？就不行是指蝴蝶渡口吗？总的来说，假如后两句结合字面而观，别人听你读音，很难一时明白你句子的意思的。再比如绕口令，听读音的话，很难分清说话的意思，但是到字面时，就不会成难题了。）

          因律而害意，你还坐啥诗？

          万艺皆如此，无破便无立。

          艺术规矩多，反而作品低，

          中外东与西，古今普适之。

          诸君勿笑谬，论误心不欺，
          学诗一生事，今道万中一，
          余论多简陋，请君细辨之。

诗魂与句命：


    诗魂者，是指诗词作品整体所要展现的篇意、情感、境界、兴趣志向、风骨、神韵、余韵、风格、气势、辞律’的综称；

   句命者，是指诗词篇中单个或若干个句子（非指整篇文章）所要展现的句意、情感、风格、韵味、气势、辞律的综称。

   篇意的完整残缺，情感的深挚连贯与浅薄断隔，境界的阔与狭、高与低、支离与完整，趣味的别致新颖与陈腐乏味，风骨的软硬刚绵，神韵的形象与迷离，余韵的绵远悠长与浅近短促，风格的统一与分裂，气势的连贯顺畅与断隔涩噎，辞律的顺拗等均是诗魂考虑的重点；句意的完缺，情感的深浅连断，风格的统分，韵味的远近长短，气势的贯塞，辞律的顺拗等是句命考虑的重点。诗魂者基于句命，句命者基于练字。句命中的句意与气势有完结未完之别，其前句这两项完结的话，则后句的句意与气势要转接，若未完结，要承接或顺接，以补足前句之句意和气势。

看了楼主的帖子,不由得精神为之一振,自觉七经八脉为之一畅,七窍倒也开了六窍半,自古英雄出少年,楼主年纪轻轻,就有经天纬地之才,定国安邦之智,古人云,卧龙凤雏得一而安天下,而今,天佑我大中华,沧海桑田5000年,中华神州平地一声雷,飞沙走石,大舞迷天,朦胧中,只见顶天立地一金甲天神立于天地间,这人英雄手持双斧,二目如电,一斧下去,混沌初开,二斧下去,女娲造人,三斧下去,小生倾倒.得此大英雄,实耐之幸也,民之福也,怎不叫人喜极而泣